연주에 도움이 되는 현악기 가이드

스트링앤보우 연재기사

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<현악기의 수리>

우리가 일반적으로 수리라고 부르는 작업은 크게 관리(Maintenance), 수리와 복원(Repair & Restore)으로 분류할 수 있는데 쉽게 생각하면 악기의 몸체에 관련된 작업은 수리와 복원에 해당하고 그 외에 부착물이나 소모품 및 악세사리에 관련된 부분은 대부분 관리에 속한다고 볼 수 있다. 


  • 수리(Repair)는 악기의 열림(Open seams)이나 Neck set 같은 기능적인 복구를 의미한다.

  • 복원(Restore)은 악기를 원래의 상태대로 돌리는 것을 기본으로 기능적인 복구과 더불어 외형적인 복구를 포함한다. 악기의 파손, 칠(Varnish)의 복구 등..

  • Bridge나 Soundpost를 새로 만들거나 조절하는 것들은 악기의 관리(Maintenance) 쪽에 속하는 작업이다.

현악기 관리 (Maintenance)

현악기의 관리(Maintenance)의 기본은 악기의 변화를 최소화 할 수 있도록 일정한 환경(습도와 온도)을 만들어 주는 것이다. 그리고 자기 악기의 상태를 잘 기억하여 악기의 변화에 적절하게 대처할 수 있다면 악기를 언제나 연주하기 좋은 상태로 유지시킬 수 있을 것이다. 이러한 현악기의 관리는 전문 지식이 없더라도 기본적인 악기의 구조나 역활 등을 이해한다면 누구나 할 수 있는 부분이다.

기본적인 계절별 관리
  • 여름철에는 높은 온도와 습도로 부터 악기를 보호해야 한다. 제습기, 제습제 등을 사용하여 악기가 있는 곳의 습도가 60%를 넘지 않도록 하고 사람이 있기에 쾌적한 온도로 유지하는 것이 좋다. 일반적으로 여름철에는 겨울철에 비해 낮은 Bridge와 긴 Soundpost 가 필요하다.

  • 겨울철엔 Dampit과 같은 도구를 사용하여 악기가 건조하지 않도록 40%이상의 습도를 유지시켜주는 것이 좋다.  여름과 마찬가지로 사람이 있기에 쾌적한 온도를 유지하는 것이 좋고 여름과는 반대로 높은 bridge와 짧은 Soundpost가 필요한 경우가 많다.

  • 악기의 상태를 일정하게 유지하기 위해서는 개인적인 관리와 더불어 전문가에게 계절별로 정기적인 점검을 받는 것이 좋다.


수리와 복원(Repair & Restore)

현악기의 수리와 복원(이하 수리)은 악기에 생긴 변형이나 손상을 원래의 상태로 돌리는 중요한 작업이다. 수리는 악기의 원형을 복구 보존하며 악기를 건강하게 하고  연주자가 연주하기 쉽도록 하는 것을 기본으로 이루어져야 한다. 그러기 위해선 악기의 제작 과정, 악기의 구조와 역할, 나무의 특징 등을 이해하는 것이 중요하다.  그리고 악기의 수리가 필요한 경우에는 가능한 빨리 수리를 받아야 악기의 변화를 최소화 할 수 있고 이러한 수리는 악기의 가치에도 영향을 미칠 수 있기 때문에 신뢰할 수 있는 수리 복원 전문가를 찾아가는 것이 가장 중요하다.


올바른 수리에 대한 이햬
  • 정확한 원인을 알아야 하고 그 원인을 해결할 수 있어야 한다. 

사고로 파손된 경우 외에는 악기의 변화에는 악기 구조상의 문제와 그로 인해 생긴 연주자의 잘못된 습관 또는 관리 부주의 등 그 문제를 발생시킨 원인이 있다. 이런 원인을 모를 경우 수리 후 같은 문제가 다시 발생할 수 있기 때문에 수리를 할 때는 반드시 그 원인이 되는 부분을 같이 해결해야 한다.

  • 수리에 대한 명확한 이유가 있어야 된다. 

악기의 수리는 원래의 상태에서 벗어난 것을 원래의 상태로 돌리는 것을 기본으로 하기 때문에 수리를 할 때는 반드시 그 이유가 있어야 한다. 악기의 상태에 문제가 전혀 없는데 막연하게 소리가 좋아진다는 이유로 수리를  하는 것은 비정상적인 수리라고 할 수 있다.

  • 최소한의 수리를 해야 된다. 

정상적으로 수리된 악기는 수리 전의 상태와 같다고 할 수 있다. 그러나 수리하지 않은 악기에 비해서 조금 더 주의가 필요한 것은 사실이다. 그리고 관리 부주의나 사고로 같은 곳을 여러번 수리를 하는 경우 수리 부분은 점점 커지게 된다. 그렇기 때문에 항상 수리를 할 때는 가능한 최소한의 수리를 하는 것이 나중을 위해서도 좋은 방법이다.

  • 악기의 외형에 변화가 가능한 없어야 된다.

악기의 수리는 원래 상태로의 복원을 기본으로 한다. 이것은 모든 부분에서 똑같이 적용되는데 그 변화가 적을수록 좋은 수리라고 할 수 있다.

  • 작업이 깨끗하고 보기에 좋아야 한다.

악기의 수리는 바깥에 보이는 외형 뿐만 아니라 악기 안쪽의 수리 부분도 깨끗하고 보기 좋게 작업해야 한다. 이런 수리의 상태는 그 악기를 수리한 사람의 수준을 알 수 있는 기준이 되기도 한다.

  • 악기와 연주자에 대한 이해가 있어야 된다.

연주자마다 자기의 고유의 색깔을 가지는 것처럼 악기도 각각 그 나름대로의 특성을 가지고 있고 악기를 수리하는 사람들은 이런 특성을 잘 이해하여 연주자에게 적합하도록 악기를 수리하여야 한다.

  • 수리에 앞서 수리에 대한 충분한 상담이 있어야 한다. 

위에서 얘기한 것처럼 악기를 수리하기 위해서는 원인을 알아야 하고 악기와 연주자의 특성을 파악해야 하며 그 수리에 대해 이해시키는 과정이 필요하다. 이런 과정이 생략된다면 악기 수리 후 만족도가 낮아질 수 있고 불필요한 수리를 할 수도 있으며 이런 것들은 결국 연주자에게 불편을 줄 수 있다.

  • 수리 후에는 조정 기간이 필요하다.

악기 수리가 크던 작던 수리 후에는 어느 정도 안정화 되는 시간이 필요하다. 이 기간 동안 연주자가 사용하면서 느끼는 부분에 대한 조절이 필요하고 이런 조절이 끝난 후에야 악기의 수리가 완료되었다고 할 수 있다. 

<바이올린의 구조>

바이올린의 구조는 크게 몸통(body)과 목(Neck)으로 구분할 수 있는데, 몸통은 다시 앞판(top), 뒷판(back), 옆판(rib)으로 나누어진다. 앞판(top)과 뒷판(back)은 일반적으로 2개의 나무판을 붙여서 사용하지만 뒷판의 경우 1개의 나무판으로 제작되는 경우도 있다. 앞판은 전나무(spruce) 계통의 부드러운 나무로 만들어지고 뒷판(back), 옆판(rib), 목(Neck)은 단풍나무(maple)와 같은 단단한 나무로 만들어진다.


앞판의 안쪽 면에는 위에서 아래로 길게 베이스바(bass-bar)가 붙어있고 2개의 f-hole이 좌우로 뚫려있다. 뒷판은 앞판과는 달리 f-hole도 없고 베이스바 같은 부착물도 없지만 앞판에는 없는 목(neck)을 고정시키는데 중요한 역활을 하는 반원모양의 버튼(button)이 있다. 앞판과 뒷판의 테두리에는 퍼플링(purfling)이라는 검정-하양-검정의 띠가 심어져 있는데 이것은 장식효과 외에 외부의 충격으로부터 악기의 파손을 막는 역활도 한다.


옆판(rib)은 6개의 얇은 단풍나무 판을 휘어서 만든 형태이다. 이 6개의 옆판은 6개의 블록(block)에 붙어 있는데 블록(block)은 옆판의 위 아래에 각 1개 그리고 좌우 4개의 코너에 위치하고 옆판을 고정하는 역활을 한다. 옆판의 두께는 매우 얇아서 앞판과 뒷판을 안정적으로 접합시키기 어렵기 때문에 옆판의 안쪽 테두리로 라이닝(Lining)이라는 나무띠를 붙여서 옆판의 변형을 막고 앞판과 뒷판을 단단히 접합할 수 있도록 만들어준다.


목(Neck)은 소용돌이 형태의 장식인 스크롤(scroll)과 줄감개(Peg)가 꽂혀있고 줄을 걸수 있는 공간인 펙박스(peg box) 그리고 지판(fingerboard)이 붙어있는 목(neck)으로 이루어진다.


목(Neck)은 몸통 상단의 홈(neck mortice)과 뒷판의 버튼(button)에 접합되어 고정되는데 이 작업을 Neck set이라고 부른다.( *Neck set은 브릿지와 사운드 포스트의 위치등 소리에 결정적인 영향을 끼치는 악기 셋업을 준비하는 기본이 되며 악기 수리 중에서 빈도가 높은 작업 중에 하나이다.)


이 외에 악기를 연주할 수 있는 상태로 만들기 위해서는 브릿지(bridge), 사운드포스트(soundpost), 지판(fingerboard), Nut, Saddle, Peg, Tailpiece, Tail-gut, Endpin, Fine tuner 등이 필요하다.

(*현악기의 명칭 중 대부분이 적당한 우리말이 없거나 영문 그대로 사용되어 지고 있다.)


[겨울철 악기 보호 - 현악기 파우치, Pouch] 박영선-박영선 스트링

일반적으로 파우치란 작은 물건들을 담는 주머니란 뜻으로 정의되나, 현악기에 있어서는 악기를 담는 단순한 주머니가 아니라 악기를 급격한 외부의 온도와 습도의 변화로부터 보호하고, 또한 외부의 충격이나 기타원인에 의한 악기 표면의 스크래치 발생을 막아주는 역활도 한다. 그래서 현악기 파우치는 만들어지는 재질이 매우 중요하다.


현재 판매되는 현악기 파우치는 천연실크와 공단(사틴satin재질로서 나일론 50% 폴리에스테르 50%로 구성)으로 만들어진 것들이 대부분이다. 공단은 저렴하고 악기의 일반적인 보호와 겨울철 보온에 유리하고 그에 반해 천연실크는 일반적인 섬유에 비해 부드러운 질감과 보온 보습 능력이 좋아 외부환경 변화에 저항성이 우수하여 악기를 효과적으로 보호할 수 있다.

최근엔 일본산 큐프라 계열의 기능성 소재로 된 제품도 판매되고 있는데, 이 소재 또한 실크같이 부드럽고 매끄러운 질감과 일반적인 섬유 보다 내구성, 내마모성이 강하여 빛과 습기 등의 외부 저항으로부터 악기를 보호할 수 있으며, 정전기 저항을 갖고 있어 악기에 달라붙지 않는 특성이 있다. 개인적으로는 가격도 적당하고 많은 장점을 가진 이 소재를 추천한다.


일반적으로 악기가 집, 연습실 등 온도, 습도 조절이 가능한 곳에 있을 때는 파우치를 특별히 사용할 필요가 없으나, 집, 연습실에서도 연주자가 함께 있지 않을 시에는 파우치를 사용하는 것이 좋고, 특히 이동시 즉 악기가 갑자기 외부로 나가야 한다면 반드시 악기를 파우치로 보호해야 하고, 밖에서 오래 있다가 상대적으로 따뜻한 내부로 이동했을 시에도 파우치를 바로 벗기지 않고 잠깐 기다리면서 악기가 내부의 온도와 습도에 적응할 시간을 주고난후 벗겨 사용하는 것이 좋다. 그리고 파우치를 씌우고 벗길 때 악기에 무리가 가지않도록 주의하여야 한다.


온도와 습도에 민감한 현악기의 특성상 악기를 잘 관리하기 위해서는 파우치를 잘 사용 하는 것이 중요하며, 이와 더불어 댐핏 등을 병행하여 사용하면 더 효과적인 관리를 할 수 있을 것이라 생각한다. 또한 파우치는 겨울철에 특히 중요한 역활을 하지만 여름철 악기의 습도 관리에도 도움이 되며 계절에 상관없이 사용할 수 있다.


[겨울철 악기 보호 - 댐핏, Dampit] 김태석-킴스 스트링스

우리나라와 같이 계절별로 온도와 습도의 변화가 심한 곳에서는 그만큼 더 악기의 관리에 신경을 써야되는데 특히 요즘 같이 춥고 건조한 겨울철에는 악기가 건조하여 파손되거나 변하지 않도록 적당한 습도를 유지시켜야 한다. 그러기 위해서는 악기에 습기를 주는 도구가 필요한데 요즘 악기점에 가보면 굉장히 다양한 제품들이 나와있다. 그 중에 개인적으로 제일 선호하는 제품이고 가장 널리 사용되고 있는 Dampit의 올바른 사용법에 대해서 잠시 설명하려고 한다.

Dampit의 구조는 매우 간단하다. 작은 구멍이 여러 개 뚫린 긴 녹색 고무 튜브 안에 노란색 스펀지가 들어있고 양쪽 끝은 막혀있으며 그 중 한쪽은 f-hole 안으로 쉽게 빠지지 않도록 챙을 가지고 있다. 그리고 습도를 알려주는 종이로 만든 인디케이터(Indicator)가 같이 포장되어 있는데 별로 정확하지 않으니 참고 정도만 하는 것이 좋다.

사용법도 구조처럼 간단하다. 일단 Dampit을 물에 담그거나 흐르는 물로 안의 스펀지에 물이 충분히 스며들 수 있도록 적신 후 물이 Dampit 바깥 쪽으로 흐르지 않도록 짠 다음 바깥쪽에 묻은 물기를 마른 수건 등으로 깨끗하게 닦은 후 악기의 f-hole 아래쪽 구멍(eye)으로 넣어주면 된다. 여기서 중요한 점은 물을 짤 때 어떤 상황에서도 Dampit의 외부로 물이 나올 수 없을 정도로 짜주어야 한다는 것이다. 물을 충분히 제거하지 못하여 악기 안으로 물이 떨어지는 경우 악기의 옆판이나 앞, 뒷판이 수분에 의해 변형될 수 있으며 심한 경우 젖은 부분이 썪을 수도 있으니 항상 물기 제거에 주의를 기울여야 한다. 그러나 물기를 잘 제거하여 사용하면 악기에 나쁜 영향을 전혀 주지 않는다. 대신 수분이 빠르게 증발하기 때문에 하루 3~4번 이상 수시로 Dampit이 마르지 않았는지 체크하여 수분을 보충해주어야 한다.

개인적으로 Dampit을 선호하는 이유는 악기의 안쪽으로 수분을 공급한다는 점이다. 악기의 바깥쪽에는 바니쉬가 칠해져 있기 때문에 상대적으로 바니쉬를 하지 않는 안쪽에서 습기를 공급하는 것이 더 효과적이다.  그리고 연주 중에도 사용이 가능하다는 점이다. 다른 제품들을 보면 대부분 악기 케이스 안에 있을 때만 효과가 있지만 댐핏의 경우에는 악기의 내부에 들어있기 때문에 악기에서 제거하기 전에는 계속 습기를 공급해줄 수 있고 심지어 연주할 때도 사용이 가능하다. 물론 외부 상황이 안좋을 경우에 해당되겠지만...해외 오케스트라나 연주자들의 공연 영상을 보면 실제로 연주 중에도 사용하는 걸 종종 볼 수 있다. 그리고 또 하나의 장점이라면 누구나 쉽게 사용할 수 있게 제품이 단순하다는 점이다. 물론 단점도 있는데 너무 과하게 스펀지에 물을 남겨놓으면 악기에 해를 줄 수 있고 다른 제품들처럼 몇 일씩 효과가 지속되는 것이 아니라 하루에도 몇 번씩 수시로 확인해서 수분을 공급해주어야 한다는 점이 있다. 

그리고 모든 습도 관련 제품들이 마찬가지로 지속적으로 사용을 하지 않으면 효과가 없다는 점을 꼭 기억해두어야 할 것 같다. 악기 관리의 가장 중요한 포인트는 악기의 환경을 항상 일정하도록 만들어 주는 것이다.


참고로 Dampit은 스폰지에 적신 수분이 증발하면서 습도를 올려주는 기능 외에 습기를 제거하는 기능은 없으니 여름철엔 별도의 제습제 등을 사용하여 습도를 낮춰주어야 한다. 


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현악기의 셋업(set-up) - 1. 넥 셋팅(Neck Setting)

현악기의 셋업 (set-up)은 악기를 연주할 수 있는 상태로 만들어주는 작업을 이야기 한다. 특히 그 중에 Bridge와 Soundpost , 지판(Fingerboard) 같은 것들은 악기의 소리 뿐만 아니라 악기의 상태 및 연주자들의 연주에도 큰 영향을 주는 것들인데, 이런 것들이 제 역활을 하기 위해서 가장 중요한 것이 악기의 목(Neck)과 몸통(Body)를 결합시켜주는 작업인 넥 세팅(Neck setting)이다. 


넥 셋팅(Neck Setting)은 악기의 관리에 속하는 현악기의 셋업 (set-up)과는 달리 현악기의 수리(Repair)에 속하는 작업이다. 그리고 연주자들이 가장 많이 접하는 수리 중에 하나이기도 하다. 그러면 이번 호에서는 어떤 이유로 악기의 목(Neck)이 변하고 왜 넥 세팅(Neck setting)이라는 수리를 하여야 하며 어떻게 수리되어야 하는지 등 다양한 측면에서 알아보도록 하자.


-계절에 따른 악기의 변화

악기의 계절에 따른 변화를 이해하기 위해 현악기의 재료를 살펴보면 가장 큰 면적을 차지하는 앞판과 뒷판이 서로 다른 재질의 나무로 만들어져 있다. 앞판(Top)은 소나무나 전나무 같은 나이테가 진하고 분명한 침엽수를 주로 사용하고  뒷판(Back)은 단단하고 나이테가 진하지 않은 단풍나무나 포플러 같은 활엽수를 사용한다. 이런 서로 다른 성질의 나무는 습도와 온도에 따른 변화에도 그 차이가 나타나는데 앞판처럼 나이테가 진한 나무의 경우 습도와 온도에 따른 길이의 변화가 상대적으로 나이테가 약한 뒷판에 비해 적어 덥고 습도가 높아지는 여름철에는 뒷판이 앞판보다 미세한 차이지만 조금 더 팽창하게 되어 Neck을 미는 효과가 있고 겨울에는 반대로 Neck을 당기는 효과가 생긴다. 이런 변화 때문에 4계절이 분명한 우리 나라에서는 악기 관리를 잘하더라도 여름에는 습도가 높아 상대적으로 Bridge가 높아지는 현상(Neck이 낮아지는 현상)이 나타나고 겨울에는 반대로 건조하여 몸통이 수축해서 Bridge가 낮아지는 현상(Neck이 높아지는 현상)이 나타난다. 그래서 일반적으로 2가지 높이의 Bridge를 가지고 악기의 변화에 맞춰 여름과 겨울로 바꾸어 사용하여야 한다. 이런 계절에 따른 일반적인 범위 내에서의 변화인 경우에는 매번 Neck setting을 새로 할 필요가 없다. 단지 Neck의 각도에 의하여 Bridge 높이가 결정이 되고 Bridge가 너무 높으면 현(Strings)과 Fingerboard 사이의 간격이 넓어지고 소리는 커지지만 음질은 나빠질 수 있으며 연주자의 손에 무리가 갈 수 있고 너무 낮으면 소리는 작아지고 음이 명확하지 않으며 현(Strings)과 Fingerboard 사이의 간격이 현의 진동폭보다 좁아지기 때문에 지판에서 잡음이 생길 수 있으니 계절에 따라 Bridge의 높이 변화에 주의하여 적절하게 Bridge와 Soundpost를 교체해주면 된다. (*Bridge의 높이는 Bridge 자체의 높이를 이야기 하는 것이 아니라 지판과 줄 사이의 간격을 이야기 한다.)


그러나 실제로는 여름방학이 끝나고 나면 많은 연주자들이 악기 수리를 위해 악기사를 찾는다. 이 경우 대부분은 Neck이 내려가거나 아예 빠져서 오는 경우이다. 이럴 때 Neck Setting을 다시 하게 되는데 (물론 다른 이유때문일수도 있지만) 과연 어떤 이유로 Neck Setting을 해야 하는가에 대해서 말하고자 한다.


여기서 잠깐  악기를 제작할 때를 잠깐 살펴보자. 악기의 모양을 결정하는 옆판(Ribs)을 제작할때는 6개의 얇은 판으로 된 재료를 악기의 틀에다 고정시키게 되는데, 바이올린의 경우 약 1~1.2mm 첼로의 경우 약 2~2.2mm 정도 두께의 옆판을 물에 적셔서 부드럽게 만든 후 뜨거운 쇠틀에 원하는 형태로 휘어 틀 를 만들게 되고 ,나무에 베어든 습기가 완전히 없어지면서 원하는 형태로 고정되어 굳어지게 된다. 여기서 이 얇은 옆판을 물에 적시지 않고 휘려고 했다가는 쉽게 부러지게 된다. 즉 습기가 나무에 스며들면 단단하던 것이 힘을 잃게 되고 성형하기 좋도록 부드러워진다는 말이다. 이 같은 나무의 속성이 여름에 대표적으로 Neck setting을 하도록 만드는 원인이다. 특히 우리나라 여름 같은 고온다습한 기후에서는 더욱 빈번하게 일어난다.


줄의 장력이 A 방향으로 작용하게 되면 B와 C방향으로 악기는 눌려지거나 당겨지게 된다.
 결과적으로 여름철 과도한 습기에 노출된 악기의 앞판은 버티는 힘이 줄어 Neck이 C방향으로 당겨지면서 지판은 낮아지고 앞판은 C 방향으로 눌려 지면서 솟아오르게 되어 브릿지는 높아지고 사운드포스트는 짧아지게 된다. (습도가 지나치게 낮아지게 되면 그 반대의 현상이 일어나게 되는데 이 경우는 나무가 수축되면서 줄어들기 때문이다.) 그리고 고온다습한 환경은 악기를 접착할 때 쓰이는 아교에도 나쁜 영향을 주어 이런 변화를 가속시키는 이유가 되기도 한다. 이때 변화된 정도가 적은 경우에는 사운드포스트나 브릿지를 교체하는 정도로 문제를 해결할수 있지만 지나친 변화가 왔을 때는 넥 셋팅을 다시 하게 되는 것이다.

-Neck setting

현악기의 Neck은 우리 인체의 척추와 같다. 

Neck이 정확한 위치와 각도를 유지해야 모든 균형이 유지되는 것이다. 기본적으로 Neck은 악기의 중심(Center)에 위치하여야 하며, 정확한 각도로 결합되어야 연주자들이 악기를 연주하기 편하고, 그 악기의 소리를 100% 끌어낼 수 있다.


Neck을 악기의 몸통(Body)에 결합할 때 A의 높이(Neck height)는

바이올린 : 5.5 ~ 6mm,

비올라 : 7 ~ 8mm,

첼로 : 22~23mm 가 적당하며,


B의 높이(Bridge height)는 

바이올린 : 32 ~ 33mm,

비올라 : 40mm,

첼로 : 92 ~ 93mm  정도가 되는 것이 바람직하다.

A의 높이(Neck height) 는 악기의 소리 및 연주시 많은 차이를 만드는 데 Bridge의 높이가 일정하다고 가정을 하면 A의 높이가 높으면 상대적으로 연주자가 느끼는 현(strings)의 장력은 늘어나고 Bridge가 앞판을 누르는 압력은 줄어들게 되고 반대로 A의 높이가 낮으면 줄의 장력은 줄어들지만 Bridge가 앞판을 누르는 압력은 늘어나게 된다. 또한 A의 높이가 낮은 경우에는 연주자가 하이포지션을 연주할 때 불편이 따르고,  B의 높이가 높을수록 줄(Strings)이 Bridge에 걸리는 각 C가 작아지게 되어 소리내기 어려워진다. 또한 B의 높이가 낮으면 Bridge가 낮아지게 되는데 Bridge가 낮을수록 악기의 소리가 작아지게 된다.  일반적으로Neck setting을 할 때 A의 높이(Neck height)는 좌우를 같게 하는 것이 기본이지만 연주의 편의를 위해 좌우의 높이를 다르게 하는 경우도 있다. 일반적으로 바이올린과 비올라의 경우 저음쪽을 높게 하면 연주자의 왼손 특히 하이포지션이 편해지고 반대로 고음 쪽을 높게 하면 C-bout (악기의 잘록한 부분) 에 닿지 않고 활을 자유롭게 움질일 수 있는 공간이 늘어난다. 그렇기 때문에 악기의 구조와 연주자의 특성을 생각하지 않고 과도하게 차이를 준 경우에는 연주자의 왼손에 무리가 가거나 연주자가 활을 자유롭게 움직일 수 있는 공간이 줄어들어  앞판 가장자리(Edge)와 Corner 그리고 C-bout 주변을 연주시 활로 칠 수도 있으니 이런 점에 유의하여야 한다.  특히 C-bout이 넓은 바이올린의 경우에는 E선쪽을 G선 쪽보다 0.5mm정도 높게 유지해주면 연주자가  C-bout 주변을 활로 치는 것을 방지할 수 있다.

(*일반적인 Neck seting의 경우 연주의 편의성을 위해 첼로는 A선쪽을 살짝 높게하고 바이올린은 반대로 E선쪽을 살짝 낮게 만들어 주는 것이 좋다.)


Neck setting을 할 때 Neck(Fingerboard포함)이 악기의 중심을 벗어나지 않도록 결합시키는 것이 가장 중요한 작업이다. Neck이 몸통의 중앙에 위치해야 Bridge가 중앙에 설 수 있고, 이 때 Soundpost와 Bass-bar가 정확하게 대칭을 이룰 수 있는 것이다. Bridge의 양쪽 다리는 Soundpost와 Bass-bar의 위쪽에 위치하게 되는데 양쪽 모두 같은 간격으로 위치하게 된다. 그래야 균형이 이루어져서 최상의 발란스를 유지할 수 있다. 또 한가지 중요한 점은 Neck의 길이이다. 이 길이는 현의 길이에 직접 연관이 되기 때문에 연주자에게도 매우 중요한 것 중에 하나일 수 있다. Neck이 길게 결합되어 현의 길이(String length)가 길어지면 포지션이 넓어져서 연주자가 손가락을 더 벌려서 짚어야 하기 때문에 힘들어지고 너무 짧게하면 좁게 짚어야 하기 때문에 불편을 느끼게 된다.

그렇게 때문에 Neck setting을 할 때는 항상 악기와 연주자의 특성에 맞도록 A와 B의 높이를 적절하게 조절하고 반드시 Neck은 악기의 중심에 위치해야 되며 정확한 길이를 유지하도록 결합시켜야 한다.


*A와 B의 간격은

바이올린 : 1.5mm

비올라 : 2mm

첼로 : 3mm 를 기준으로 하고 있다.



바이올린은 Bridge의 다리 넓이는 41~42mm가 일반적이지만, 비올라나 첼로의 경우에는 여러가지 다양한 사이즈가 있어서 Bass-bar의 위치에 의해서 Bridge의 다리 넓이를 계산하여 쓸 수 있다.


-악기의 변화를 예방하는 방법

이런 Neck의 변화를 방지하기 위해서는 습도의 변화에 연주자들이 주목 할 필요가 있다. 습도계는 필수이다..습도를 알지 못한다면 악기관리를 절대로 할 수가 없다.

보통 우리나라는 장마철에 목이 빠지거나 내려앉아 수리를 하게 되는데, 연주자들도 이런 개념을 알아야 최상의 상태로 자신의 악기를 유지할 수 있고 그 상태를 지속하려면 여름에는 직사광선을 피하고 장마철에는 제습기, 에어컨 등을 사용하고 겨울철에는 가습기를 사용하여 40-50%사이의 습도를 유지해 주는 것이 가장 좋다. 즉 40%이하에서는 습기를 공급해야 하고 50%이상에서는 습기를 제거해주어야 한다. 

흔히 건조할 때는 뎀핏을, 습할 때는 습기제거제를 악기 케이스 안에 넣어 놓는 것만으로 습도조절을 하고 관리한다고 착각하기 쉽다. 이것은 단지 악기를 사용하지 않고 케이스 안에 보관할 때의 관리이고 더 중요시해야 하는 것은 실제로 연습할 때와 같이 케이스밖에 악기가 있을 때의 관리이다. 습도계를 보면서 공간의 습도를 체크하고 혹은 가습기를 혹은 제습기를 쓰면서 적당한 습도를 맞추어 주어야 넥 셋팅을 다시하는 상황을 피할 수 있을 것이다.

옛날 바로크시대 바이올린족이 등장했을 때는 현재보다 줄의 장력이 작았고 넥크의 길이도 짧았으며 각도도 현재의 그것보다 둔각이어서 악기자체에 가해지는 스트레스도 더 적었다. 하지만 현재에는 더 큰소리를 필요로 하는 연주장과 추구하는 음악의 성향이 달라짐에 따라,바로크시대에 완성되어진 악기에 힘을 무리하게 가하게 되었고 더욱더 습도의 중요성이 부각되게 되었다.

-맺음 글

한번은 여름에 Neck이 빠진 악기를 수리하고 난 후인데, 학부형이 이렇게 물어온적이 있다.

“이제 수리했으니 다시는 안 그러겠죠?”

내 대답은 “내일이라도 다시 그럴 수 있습니다”였다.

물론 정상적인 수리를 했을 경우에 당장 내일 그런일이야 없겠지만 습도조절이 안된다면 언제든지 다시 일어날 수 있는 일이기 때문이다. 가끔 연주자들 중에 자신들의 악기는 튼튼해서 아무런 습도관리를 하지 않아도 한번도 그런일이 일어나지 않았다는 말을 자랑스럽게 하는 걸 들은 적이 있다. 하지만 악기 수리 전문가로서의 경험으론 세상에는  튼튼한 악기는 없다. 언젠가는 일어날 수 있는 일인 것이다. 아직도 적지 않은 연주자들이 자신의 악기에 대해 정확히 모르기 때문에 많은 시행착오를 거치게 되는 듯 하다. 연주자가 본인의 악기를 최상의 컨디션으로 유지하려면 우리나라의 경우에는 계절이 바뀌는 시기인 3개월에 한번쯤은 전문가를 찾아 검사를 받는 것이 바람직하다. 아마 Neck setting을 다시 하는 것보다 조금은 번거롭고 힘들지라도 습도 관리를 잘하고 주기적으로 악기 점검을 받는 것이 경제적으로도 이익일것이고 자신의 분신인 악기를 더 사랑하는 방법이 아닌가 한다.


글 박준서 -스트링 인, 박상현 - 소리 스트링, 그림 및 편집 MVAK

<Neck setting과 연주자> 글 - MVAK

여러 악기를 접하다 보면 Neck이 한쪽 방향으로 틀어져 있다던가 Neck의 높이가 너무 낮아서 어쩔 수 없이 연주나 연습시 활로 악기를 치는 경우를 종종 볼 수 있는데 대부분의 연주자들은 자신들의 잘못된 습관 때문에 생기는 문제로 알고 있는 경우가 많다.

특히 이런 변화가 여름철 갑자기 생긴 경우에는 연주자들이 쉽게 느낄 수 있지만 악기가 오랜 기간동안 서서히 변화한 경우에는 그런 상태를 악기의 원래 상태로 인식하기 때문에 연주자들의 대부분은 수리의 필요성을 못느끼는 경우가 많다. 이런 상태의 악기는 오히려 연습을 많이 하면 할 수록 악기에 더 많은 상처와 파손이 생기기 때문에 연주자로 하여금 소극적으로 연습 및 연주를 하도록 유도할 수 있고 나쁜 습관을 만들 수도 있다. 그렇기 때문에 Neck의 이상 및 변화를 발견하면 가능한 빨리 수리를 하여 정상적인 상태에서 연습을 하는 것이 좋다.

이런 수리를 할 때에는 수리 전 상태에서 연주자가 느꼈던 불편사항들을 가능하면 자세하게 설명하여 수리를 하는 사람이 연주자에게 적합한 악기의 상태를 상세히 파악하여 Neck setting을 할 수 있도록 하여야 한다. 수리 작업의 순서로 보면 Neck setting을 한 후에 Bridge 및 Soundpost 등의 작업을 하지만 수리전문가들은 이미 Neck setting을 시작하기 전에 악기의 상태와 연주자의 특성을 고려하여 어떻게 Bridge 등을 셋업할지 결정하여 작업을 하고 이러한 결정은 악기의 소리 및 연주에도 직접적인 영향을 끼치기 때문에 연주자가 느끼는 것을 자세하게 알려줄수록 악기와 본인에게 적합한 상태로 수리를 할 수 있고 연주자가 느꼈던 불편사항들을 해소시킬 수 있다.


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현악기의 셋업(set-up) - 2. 지판(Fingerboard) 1부

악기 set-up은 연주자가 악기를 연주할 수 있도록 peg,턱받침(chin-rest) ,tailpiece 같은 악세사리와 소리에 중요한 soundpost, bridge 등을 장착하는 작업이다. 간혹 세계적으로 유명한 현악기 제작가 중에도 악기 셋업(set-up)을 본인이 안하고 따로 셋업(set-up) 전문가에게 맡기는 경우를 볼 수 있다. 그만큼 악기의 셋업 (set-up)이 악기 및 연주자에게 중요하기 때문이다. 그리고 그 셋업 작업 중 가장 먼저 이루어지는 작업이 악기에 지판(fingerboard)을 붙이는 작업이다. 

지판은 연주자가 현을 눌러 원하는 음을 낼 수 있도록 하는 중요한 부분으로 음악의 시대적 변화와 더불어 현재의 길이와 형태로 발전되었다. 또한 그 재질도 다양한 나무(흑단, 단풍나무, 배나무 등..)를 사용하던 바로크 악기와는 달리 흑단(Ebony)을 사용하게 되었다. 지판의 변화는 연주자로 하여금 원하는 소리를 편하고 정확하게 낼 수 있도록 만들어 주었고 이러한 변화는 바로크 악기와 현대 악기를 구분하는 중요한  차이점 중의 하나이기도 하다.

이번 호에서는 지판의 구조와 역활 및 지판의 변화 등에 대하여 자세히 알아보도록 하자.


*지판은 ‘넥 셋(Neck set)”작업을 할 때 정확한 방향과 높이를 알려주는 기준이 되기도 한다.(3월호 기사)


글 - 한창인(바이올린메이커 한창인-전주), 이종원(이종원현악실), 박성현(박성현 스트링하우스), 이수범(이수범현악기-아르떼) 

그림 및 편집  -MVAK 편집위원회


-악기의 발전과 지판(Fingerboard)의 변화

바이올린의 구조적인 변화는 18세기 중엽부터 나타나기 시작하는데  많은 사람들이 즐길 수 있는 음악회 전용 연주회장이 생기기 시작했고 청중수가 많아지면서 더 큰 음량과 화려한 음색이 필요해졌다.  음악의 변화는 활의 발전을 같이 살펴보면 훨씬 쉽게 그 변화를 알 수 있는데 활의 발전은 연주자들의 연주 기술을 한층 향상시켰고 이런 변화는 연주자들로 하여금 더 크고 강한 소리가 나는 악기를  원하도록 만들고 이런 요구에 따라 지금 사용하는 악기로 발전되었다.  

스크린샷 2013-03-10 11.57.02 PM.png

<그림1>바로크 바이올린 지판(빨강)과 현대 바이올린 지판(파랑) 비교


이런 악기의 변화는 넥(Neck)과 지판에도 나타나는데, 음악의 시대적 변화에 맞춰 연주자에게 더 높은 음역을 요구함에 따라 지판은 길어지고 소리를 더 크고 쉽게 내기 위해 지판의 표면은 더 둥글어지게 되었다. 또한 강한 소리를 위해 악기의 옆판과 나란하게 붙어있던 넥(Neck)에 각도를 주어 세팅(setting)하기 시작했고 고음으로 올라갈수록 두꺼워졌던 Neck(지판을 포함한)의 두께도 하이포지션 연주를 쉽게 할 수 있도록 거의 일정한 두께로 변화하였으며 그 결과 얇아진 Neck이 휘지 않도록 내구성과 경도가 우수하고  변형이 적은 흑단(Ebony)이 지판의 재료로 사용되게 되었다. 그리고 Gut현을 주로 사용하던 바로크 악기와는 달리 현(Strings)에 금속이 사용되는 등 다양한 주변환경의 변화도 흑단(ebony)을 사용하게된 원인이 되었다. 


-지판의 구조

<지판의 규격>

지판은 위쪽이 좁고 아래쪽은 넓은 긴 사다리꼴의 형태를 하고 있다. 지판의 길이는 악기의 크기에 비례하는데 가장 일반적이고 손쉬운 계산법으로는 진동하는 현의 길이(Nut부터 Bridge까지의 길이)를 5/6으로 나누는 방식이 사용된다. 그 외에 악기의 Stop length(악기의 앞판의 끝에서 f-hole notch<홈>까지의 거리)를 기준으로 계산하는 방식이 있는데 이 방식을 사용하면 악기의 차이에 따라 조금 더 정확한 비례의 치수를 구할 수 있다. 이 밖에도 여러가지 방식이 있는데 결과의 차이는 크지 않다


스크린샷 2013-03-10 11.57.15 PM.png


*Stop length로 지판 길이 구하는 공식

바이올린과 비올라 지판의 길이 = {(Stop length x2/3)+Neck mortice depth}x 2

첼로 지판의 길이 = {(Stop length x7/10)+Neck mortice depth}x 2

악기의 Neck의 길이와 Stop의 길이는  바이올린과 비올라는 2:3, 첼로는 7:10의 비율을 가지고 있다.


<지판의 윗면 곡선(곡도)>

스크린샷 2013-03-12 12.49.10 PM.png

일반적으로 바이올린 지판의 윗면은 42mm 반지름의 곡선을 이루며 비올라는 바이올린보다 더 둥근 형태로 약 37~40mm 반지름의 호를 그린다. 첼로 지판의 윗면은 반지름 62mm의 호를 기준으로 하는데 전체가 곡선을 이루는 바이올린 지판과는 달리 진동의 폭이 큰 저음(C선) 쪽이 평면으로 되어있는 C-edge Fingerboard를 많이 사용한다. 이런 형태의 지판은 비올라에도 간혹 쓰이지만 비올라의 경우 바이올린과 같은 둥근 지판(Round Fingerboard)을 쓰는 것이 일반적이다.  지판의 윗면은 브릿지의 모양과 높이에 바로 영향을 주기 때문에 기본적인 기준을 벗어나지 않는 것이 중요하다.  


fingerboard1.png



*C-edge Fingerboard - 독일의 첼리스트인 베른하르트 하인리히 롬베르그(Bernhard Heinrich Romberg 1767 ? 1841)에 의해 고안된 지판의 발전된 형태로 롬베르그 스타일 지판으로 불리기도 한다. 굵은 C선의 진동폭이 다른 선에 비해 넓어 연주시 지판과 마찰되어 발생하는 잡음(Buzz)을 없애기 위해 고안되었다. Beveled Fingerboard라고도 부른다.


<지판의 Hollowness>

지판의 구조에 대하여 설명하려면 “hollow “란 단어를 뺴놓고는 설명하기가 쉽지않다. 사전을 찾아보면 ‘속이 빈’. ‘쑥 들어간’, ‘움푹 꺼진’ 등의 의미를 가지고 있는데 그 중에서 지판과 가장 어울리는 해석은 아마 동사로서 가지는 의미인 ‘오목하게 만들다’일 것이다. 모든 바이올린족 현악기의 지판을 보면 그 표면(길이방향)이  평평한 것이 아니라 전체적으로 약간 오목하게 만들어져 있다.(그림4 참조) 이 오목한 형태를 만드는 작업을 "hollow를 준다"고 표현하는데. 이 오목한 면은 압력을 가해 휘는 것이 아니라 대패로 깍어서 만들어 주는 것이다.


fingerboard6.png


<그림4>지판의 hollowness를 이해하기 쉽게 과장하여 그린 그림


이런 지판의 오목한 구조(Hollowless)는 연주시 지판과 현이 만드는 각도를 어떤 포지션에서도 현의 진동폭보다 넓게 만들어 줄과 지판 사이의 불필요한 마찰이 일어나지 않도록 하여 잡음(Buzz)의 발생을 막고 음을 더욱 명확하게 하며 핑거링을 할 때 포지션에 따른 줄의 압력차이를 일정하게 느끼도록 하여 연주자가 고른 소리를 낼 수 있도록 하는 역활을 한다. 하지만 할로우가 너무 깊은 경우 D현이나 A현처럼 중앙에 위치한 현은 왼손 운지 시 너무 깊이 내려가는 현 탓에 인접한 현이 활의 진행을 방해 하는 경우(활로 옆 선을 건드리는경우)가 종종 발생하며 연주의 민첩성에 문제가 생기고 지판을 너무 세게 누르는 습관이 생겨 몸에 무리가 올 수도 있다. 또한 심한 경우 음정의 5도가 맞지 않는 현상이 나타날 수도 있다. 이런 현상은 지판이 너무 얇거나 지판의 나무 재질이 너무 무른 경우 지판(Neck 포함) 자체가 현의 장력에 의해 휘어져서 발생하기도 한다.


바이올린과 비올라의 경우 약 1mm, 첼로의 경우 약 2mm의 간격을 만들어 주는데 (그림5 참조) 저음쪽 간격을 고음쪽보다 조금 더 넓게 만들어 주는 것이 일반적이다. 예) 바이올린 E - 0.7mm, G - 1.5mm


fingerboard7.png



스크린샷 2013-03-12 12.50.30 PM.png 스크린샷 2013-03-12 12.50.18 PM.png


-지판(Fingerboard)과 관련된 수리

여러 연주자의 악기를 수리하다 보면 지판의 문제를 다른 부분의 문제로 생각하는 경우를 자주 접할 수 있다. 지판의 Hollow가 너무 깊은 경우 브릿지의 높이가 높다고 느끼거나 지판의 표면이 고르지 못해 생기는 잡음을 악기의 접합 부분이 열렸다고 생각하는 경우 등..이렇기 때문에 의외로  간단한 지판 수리만으로 여러 문제점을 해결하는 경우들이 있다.


지판(Fingerboard)은 연습과 연주를 많이 할수록 손가락의 압력에 의해 현을 따라 지판의 표면이 서서히 파이고 이런 골이 깊어지면 올바른 음정을 짚기 어렵고 미세한 잡음이 생길 수도 있기 때문에 어느 정도 지판이 파이게 되면 지판의 표면을 깎아 파인 부분을 없애고 표면을 매끈하게 만드는 수리를 하게 되는데 이런 수리를 지판 드래싱(fingerboard dressing)이라고 부른다. 이런 연주에 의한 마모 외에도 지판의 변형이나 연주의 편의를 위해 지판 드레싱을 하는 경우도 있다. 지판의 Hollowness는 악기의 상태나 연주자에 따라 일정 범위를 벗어나지 않는 선에서 최대한 연주자가 사용하기 편하도록 조절하는 것이 좋다.

지판이 너무 얇아 지판 드래싱을 하지 못할 경우에는 새로운 지판을 붙이는 수리가 필요하다. 일반적으로 새 지판의 두께(옆면)는 바이올린 5~5.5mm, 비올라 5.5~6mm 그리고 첼로는 7.5~9mm 이고 이 두께의 약 절반 정도가 되었을 경우 새로운 지판으로 교체하는 것이 좋다. 새로운 지판으로 교체할 때는 넥(Neck)의 상태(각도, 두께, 방향 등)에 주의하여야 한다.


지판 드래싱은 나무의 재질이나 연습량의 차이 등 다양한 이유로 연주자마다 지판 드래싱이 필요한 주기가 다르기 때문에 직접 눈으로 확인하여 지판의 상태를 파악하여야 한다. 다행히 지판의 상태를 확인하는 방법은 아주 간단하기 때문에 요령만 알면 누구나 쉽게 지판의 상태를 파악할 수 있다. 


*지판 상태 확인 하는 방법

1.스크롤(scroll) 쪽에서 지판을 볼수 있도록 악기를 눈높이 정도로 들고 악기를 밝은 빛이 있는 쪽으로 향하여 지판에 빛이 반사되도록 하면 쉽게 지판 표면의 상태를 알 수 있다.

2.지판 양끝의 현을 눌러 현과 지판의 간격을 확인하면 지판의 Hollow 상태를 알 수 있다



지판이 너무 얇아져서 혹은 지판이 기능적으로 역할을 못할 때 연주자들은 새로운 지판으로 교체해야 한다. 그런데 이 때 연주자들이 알아야 할 것이 있다. 지판을 새로 교체하게 되면 bass bar 와 마찬가지로 소리가 변할 수 있다는 점을 알아야하고 악기를 수리하는 사람들은 이점을 알려주어야 서로 당황스런 일이 생기는걸 막을 수 있다. 보통 지판이 교체되면 전에 이전 상태보다 지판의 부피와 무게가 늘어난다. 이런 변화는 소리에도 영향을 줄 수 있기 때문에 수리를 할 때 새 지판 안쪽에 필요없는 부분을 제거하여 전체적인 부피와 무게를 줄여주는 것이 좋다. 이런 이유로 간혹 연주자가 지판교체 후 만족하지 못하는 경우가 있다 .그리고 지판과 neck의 두께를 고려해서 연주자가 원하는두께를 맞춰주어야 한다.-이종원-



실제로 현장에서 겪는 지판과 가장 밀접한 수리는 현을 따라 깊이 파인 지판 탓에 음정이 불안해진 악기와 너무 깊은 Hallow 때문에 5도를 연주할 수 없는 악기들이 대부분이다. 단순히 지판이 파인 정도라면 지판드래싱만으로도 해결할 수 있겠지만 깊어진 할로우 탓에 5도가 맞지 않는다면 지판을 교체하는 것이 최선의 해결책이라 볼 수 있겠다.


가끔 연주자들이 음정이 불안하고 5도가 맞지 않는 악기를 사용하여 자신의 재능이나 실력을 의심하고, 실의에 빠지는 경우를 종종 보게 된다. 


어떻게 보면 악기는 음을 생산하는 기본활동에 대한 기계적 보완물이다. 하지만 악기가 예술적으로 의미 있게 되고 음악적으로 사용되기 위해서는 절대로 무시할 수 없는 어떠한 제약들과 규범이 필요하게 된 것이다. 그것들을 이해하고 파악하는 일은 좋은 연주를 하는데 꼭 필요한 일인지도 모른다.

-한창인-


수리를 하다보면 현이 낮게 느껴지거나 높게 느껴진다는 이야기를 많이 듣는데 이는 기본적으로 3가지 경우를 생각해야 한다.  지판의 길이를 3등분하여 팩(Pegs) 쪽 1/3의 높이에 문제가 있으면 Nut의 높이, 브릿지 쪽 1/3은 브릿지의 높이, 그리고 가운데 1/3은 지판의 hollow를 점검해야 한다. 또한 지판의 모양은 브릿지의 모양과 매우 밀접한 관계를 가지기 때문에 지판 모양의 선택과 항상 같이 생각해야 하고 개개인의 전문 연주자들은 각자가 원하는 줄높이와 지판의 모양이 다르기 때문에 전문적인 상담을 통해서 신중하게 결정해야 한다. 많이 발생하지는 않지만 만약 지판이 악기에서 떨어졌다면(완전히) 현을 충분히 풀어 악기의 목(neck)이 줄의 장력으로 인해 휘어지는 것을 우선 방지하고 최대한 빠른 시간에 전문가에게 수리를 받아야 악기에 더 큰 문제가 생기는 것을 막을 수 있다. -박성현-


기타(Guitar) 지판은 포지션을 결정하는 프렛(Fret)이라는 것이 있어 음정을 쉽게 잡을 수 있다. 하지만 바이올린족 현악기에는 이런 프렛이 없기 때문에 지판 길이 방향으로의 직진성이 매우 중요하다. 길이 방향으로 지판 표면이 볼록하게 튀어 나와 있거나 약간이나마 울퉁불퉁하게 지판이 제작이 된 경우에는 깨끗한 음을 내기 어렵다. 최상의 지판을 사용했더라도 지판 두께가 너무 두껍게 제작된 경우에는 일단 목이 두꺼워져서 연주하기 불편하며 악기는 목과 스크롤쪽으로도 진동이 퍼져나가기 때문에 악기 소리에도 안좋은 경우가 생긴다. 지판이 얇아져서 새 지판으로 교체하는 경우에는 새 지판의 두께 때문에 목의 각도 즉 넥(neck)의 각도(3월호 참조)가 변하게 된다. 이런 경우 넥의 각도를 무시하고 새 지판을 하였을 경우에는 소리의 변화가 생기게 된다. 그러므로 새 지판을 하게 될 경우에는 수리 전문가와 충분히 상의를 하는것이 좋다. -이수범-



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현악기의 셋업(set-up) - 3. 지판(Fingerboard) 2부

이번 호에서는 지난 4월호에서 다룬 지판(Fingerboard)의 구조와 역활 및 지판의 변화에 대한 내용을 기본으로 하여 지판과 브릿지(Bridge)의 상관 관계 및 지판이 연주에 어떤 영향을 미치는지 또한 악기마다 지판의 모양이 다른 이유 등 지판에 관한 추가적인 내용들과 연주자들에게 도움이 될만한 것들을 중심으로 알아보려고 한다.


-지판과 브릿지의 모양은 어떤 관계가 있을까?

지판의 구조를 잘 이해하기 위해서는 먼저 Bridge에 대해서 알아볼 필요가 있는데 Bridge는 악기의 셋업에서 중요한 부분이라 나중에 자세히 다루기로 하고 이번 호에서는 우선 지판과 관련된 Bridge의 기능적인 부분에 대해 조금 알아보도록 하자.

Bridge의 가장 기본적인 역활은 현 사이의 간격을 일정하게 만들고 연주시 다른 현을 쉽게 건드리지 않도록 현의 높이 차이(A, B)를 만드는 것이다. 이런 역활에 적합하도록 만들어진 형태가 바이올린의 경우 현재 일반적으로 사용되고 있는 반지름 42mm 호의 형태이다. 그리고 이렇게 만들어진 브릿지의 곡선을 지판에 그대로 옮겨 사용하는 것이다.<그림1 참조>

(이론상으로는 Bridge의 곡선은 42mm의 호를 그리지만 실제로는 현의 높이 차이인 A와 B의 간격을 같게 하기 위하여 현에 따른 두께 차이를 감안하여 적절하게 조절되기 때문에 완벽한 호의 형태에서 조금 변형될 수 있다. 또한 수리하는 사람에 따라 다양한 모양의 Bridge가 있지만 줄의 간격과 줄의 높이 차이 등은 기본에서 벗어나지 않는 것이 일반적이다.)


Bridge의 높이(<그림2>의 C)는 바깥쪽 두 줄(바이올린의 경우 G선과 E선)을 지판 끝에서 지판과 줄사이의 간격을 측정하여 윗면 곡선을 만들어 주는데 진동의 폭이 큰 저음의 경우 고음보다 높게하여 현의 진동이 지판에 닿아 Buzz(잡음)이 발생하는 것을 막아준다. 이 때 지판의 곡선이 브릿지의 곡선과 같아야 두 줄의 높이를 기준으로 곡선을 그렸을 경우 일정한 간격을 유지할 수 있다. 


지판과 Bridge의 곡선을 비교한 그림

그림(2)의 경우 지판과 Bridge의 곡선이 같아 고음부터 저음까지 줄과 지판의 간격이 고르게 넓어지는 걸 볼 수 있다. 그림 (1)과 그림 (3)은 지판과 Bridge의 곡선이 다른 경우인데 이렇게 지판과 Bridge 곡선의 차이가 심한 경우 연주에 불편을 줄 수 있다. 


-바이올린과 비올라 지판의 차이

비올라의 경우 바이올린보다 크기 때문에 bridge나 지판의 곡선이 바이올린보다 완만해야 된다고 생각하기 쉽다. 물론 옛날에는 실제로 바이올린과 같거나 더 완만한 곡선을 사용하기도 했었다. 그러나 음악의 변화에 따라 독주 악기로도 사용되는 듯 비올라의 역활이 점차 확대되어 현재는 바이올린처럼 다양한 곡을 연주를 하게 되었는데 이런 변화에 따라 비올라의 지판과 bridge에도 변화가 필요하게 되었다.


<그림4>처럼 연주를 위해 선을 누르면 선은 지판까지 내려가게 되고 선이 많이 내려갈수록(하이포지션으로 올라갈수록) 옆선을 건드리지 않고 활을 사용할 수 있는 범위(D)가 줄어들게 된다. 특히 비올라의 경우 바이올린보다 낮은 음을 내기위해 두꺼운 선을 사용하고 또한 진동하는 선의 길이가 더 길기 때문에 선의 진동폭이 커서 바이올린보다 줄과 지판 사이 간격이 더 큰, 높은 bridge를 사용한다. 그렇기 때문에 바이올린과 같은 완만한 곡선을 비올라에 사용하면 연주시 옆선을 건드리기 쉽다. 이러한 문제를 해결하기 위해 비올라의 bridge에 더 급격한 곡선을 사용하여  줄의 높이 차이를 크게 만들어 주게 되었는데 일반적으로 바이올린보다 작은 반지름 37~40mm의 호를 이룬다. 이런 변화에 따라 비올라 지판도 비올라 Bridge와 같은 가파른 곡선을 사용한다.


비올라의 경우 다양한 사이즈의 악기가 있기 때문에 바이올린처럼 한가지 규격에 맞추는 것보다는 악기의 형태나 연주자에 따라 어느 정도 조절하여 사용하는 것이 좋다. 일반적으로 큰 악기일수록(16인치이상) 가파른 곡선(37~38mm)을 사용하고 작은 비올라의 경우에는 바이올린에 가까운 곡선(39~40mm)을 사용하는 것이 좋다. (비올라의 경우 셋업과 관련된 악기의 크기는 현의 길이를 기준으로 생각하는 것이 더 정확하다. 현의 길이=Nut에서 Bridge까지의 거리)

비올라의 경우 바이올린과 같은 곡선을 사용해도 크게 불편을 못느끼는 경우도 있지만 위에서 설명한 것처럼  바이올린보다 가파른 곡선을 사용할 때 연주자의 입장에서 더 쉽게 연주를 할 수 있다.


-다양한 모양의 첼로 지판

바로크 시대의 첼로 지판의 윗면은 일반적으로 반지름 70mm의 모양을 가지고 있었다. Gut 현을 사용하던 당시의 특성상 진동폭이 가장 큰 C현에서 강한 보잉으로 연주하다 보면 현이 지판에 닿아서 잡음이 쉽게 나던 것을 방지하기 위해서 독일의 첼로 연주가 베른하르트 롬베르그(Bernhard Romberg, 1767~1841)에 의해서 처음으로 “Romberg Fingerboard”로 불리우는 계량된 지판이 생겨나게 되었다. 이 형태의 지판은 C현의 넓은 진동폭을 강하게 연주할수 있게 되고 G,D선을 연주할때도 지판과 줄과의 거리가 가까워져 연주자가 빠르고 더 편하게 곡들을 소화하게 되어 작곡자들과 연주 테크닉의 발전에 많은 영향을 주게 되었고 현재 가장 널리 사용되고 있는 지판인 C-edge Fingerboard으로 발전하였다.

<그림6>Robin Stowell의 <Performing Beethoven>에서 인용


현재 일반적으로 많이 볼 수 있는 지판의 형태에는 크게 3가지가 있는데 가장 기본적인 반지름 62mm의 곡선을 사용하는 둥근 지판(Round Fingerboard), 가장 많이 사용되고 있는 각지판(C-edge Fingerboard) 그리고 C-edge Fingerboard를 변형시킨 새로운 모양의 Round fingerboard 이다.


-새로운 모양의 첼로 지판

일반적인 라운드 지판의 단점을 보완하기 위해 C-edge Fingerboard가 나온 것처럼 현재 첼로지판은 여러 악기제작가나 수리전문가들에 의해 다양한 방식으로 보다 나은 연주를 위한 시도가 계속 되고 있다. 그 중 가장 많이 눈에 띄는 형태가 개량된 Round Fingerboard이다. 

<그림7>


C-edge Fingerboard의 구조를 살펴보면 C선을 위한 편평한 부분과 나머지 선을 위한 곡선 부분으로 나눌 수 있는 데 이 두 부분이 만나는 부분에 모서리가 생기게 된다. 이 모서리는 지판과 Bridge가 적절하게 세팅되지 않았을 경우 연주자에게 불편을 줄 수 있는데 C-edge Fingerboard의 장점은 취하면서 이런 불편을 최소화 할 수 있는 형태가 개량된 Round Fingerboard이다. 또한 이런 개량된 형태의 지판이 나오게 된 것은 현의 발전과 깊은 연관이 있다.


“대부분의 연주자가 사용하고 있는 텅스텐이나 크롬 등의 금속 재질로 만들어진 선이 사용되기 시작한 것은 고음인 바이올린 E선과 첼로 A선의 경우 세계 1차대전 전후에 처음 사용되기 시작했고 첼로 D선의 경우 1960년경부터 사용되었다고 한다. 그 이후 점점 저음까지 모든 선에 금속재질을 사용하게 되었다. (이런 금속재질의 선의 개발은 악기의 음량을 혁신적으로 발전시켰다.)” 


현재 많이 사용되는 첼로 C현(특히 텅스텐 성질)은 현의 장력이 강하고 가늘어서 Gut현에 비해 진동의 폭이 현저하게 줄어들었다. 이로 인해 개량된 Round Fingerboard처럼 지판과 줄의 간격(hollow와 함께)이 더 가까워져도 줄이 지판을 건드리는 잡음이 생기지 않게 되었다. 또한 개량된 Round Fingerboard는 C G D A 각 현들의 지판에서의 높이를 좀더 일정하게 해주어 정확고 빠른 연주와 5도 등의 코드를 연주하는데 도움을 준다. 한가지 단점이라면 아직 일정한 형태로 표준화되지 않았다는 점이다.

이 외에도 기존의 둥근 지판의 윗면의 곡선을 더 급격하게 만들어 줄의 높이 차이가 각지판(C-edge Fingerboard)과 같도록 만든 지판도 간혹 사용되는 걸 볼 수 있다.

<그림8> 다양한 첼로 지판의 모습

그림8-1 가장 일반적인 각지판(C-edge Fingerboard)

그림8-2 일반적인 둥근 지판(Round Fingerboard)

그림8-3 개량된 Round Fingerboard

그림8-4 둥근지판의 윗면을 더 볼록하게 만든 둥근 지판(Round Fingerboard2)


위에서 알아본 것처럼 첼로 지판의 경우 다양한 형태의 지판이 있다. 이런 다른 형태의 지판은 각각의 장단점을 가지고 있어서 서로 모양이 다를 뿐 잘못된 것이 아니기 때문에 지판의 모양을 결정할 때에는 브릿지의 모양과 항상 같이 생각해야 하고 연주자들 각자가 원하는 줄높이와 지판의 모양이 다르기 때문에 전문적인 상담을 통해서 연주자의 취향이나 악기의 상태에 따라 적절하게 선별하여 사용해야 한다.



-C-edge Fingerboard 그리는 방법 글, 그림-MVAK편집위원회

<그림9>

위 <그림9>는 가장 일반적인 C-edge Fingerboard을 그리는 도면이다. 이 도면에서 편평한 부분의 각도(30~34도)를 조절하면 전체적인 지판의 곡선을 더 볼록하게 또는 더 완만하게 조절할 수 있다. *일반적으로 판매되는 지판 template의 각도는 약 33도 정도이다. C-edge Fingerboard을 만들 때 가장 중요한 부분은 편평한 부분의 넓이인데 위쪽은 약 9mm 아래쪽은 약 20mm가 적당하며 전체 지판 넓이의 1/3을 넘지 않아야 한다. 편평한 부분의 넓이가 중요한 이유는 위에서도 잠시 설명한 것과 같이 곡선 부분과 편평한 부분이 만나는 지점에 생기는 모서리 때문이인데 너무 넓게 되면 G선이 모서리의 위에 위치하게 되어 선을 누르기 불편하고 너무 좁으면 반대로 C선을 누를 때 불편할 수 있다. 이 문제는 Bridge와도 관련된 부분이라 주의가 필요한 부분이다. 모든 지판이 마찬가지지만 악기를 셋업할 때 지판과 Bridge의 상호관계를 잘 파악하고 악기의 상태에 따라 적절하게 세팅한다면 이러한 불편은 생기기 않을 것이다.



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현악기의 셋업(set-up) - 4. Bridge-1부

이번 호에서는 현악기의 셋업(set-up)에서 가장 중요한 역활을 하는 브릿지(Bridge)에 대해 알아보려고 한다. 

브릿지(Bridge)는 현(strings)의 진동을 받아 그 진동을 악기로 전달하는 역활과 현의 압력을 지지하면서 연주시 활의 움직임이 편하도록 현의 높이와 간격을 만들어 주는 역할을 한다. 이렇게 브릿지(bridge)는 연주자에게는 연주의 편의성과 소리에 영향을 주는 중요한 부분이지만 악기 수리 전문가들에게는 작업 후 자신의 이름을 새기는 유일한 부분이기도 하다. 그만큼 악기의 셋업(set-up) 작업에서 가장 중요하고 세심하게 작업되는 부분인 것이다. 그러면 과연 브릿지(bridge)는 어떤 것인지 자세히 알아보도록 하자.

1. 브릿지(bridge)의 위치


<그림1>

브릿지(bridge)는 일반적으로 양쪽 f-hole의 안쪽 뾰족한 부분(notch)을 연결한 선의 중앙에 위치하고 이 부분을 STOP이라고 부른다. 또한 STOP은 악기의 아칭(arching)에서 가장 높은 부분을 의미한다.


앞판 edge 끝에서 STOP까지의 거리를 STOP length<그림2의 C>라고 부르는데 이 길이를 기준으로 브릿지(bridge)의 위치를 결정한다.


1900년대 이전에는 악기나 연주자에 따라 또는 악기를 수리하는 사람에 따라 브릿지(bridge) 의 위치가 조금씩 다른 경우가 있었는데 1930년대 이후로는 대부분의 바이올린이 현재 사용하는 치수인 195mm를 기준으로 사용하였다


<그림2>

브릿지(bridge)의 위치를 정할 때 STOP length만큼 중요한 치수가 Neck length<그림2의 B>이다. STOP length와 Neck length는 일정한 비유을 유지하는데 바이올린과 비올라의 경우 B:C=2:3, 첼로의 경우는 B:C=7:10의 비율을 이룬다. 

바이올린의 경우 Neck length는 13cm, STOP length는 19.5cm이다. 16인치(406mm)비올라의 Neck length는 14.6cm, STOP length는 22.2cm이고 16 1/2인치(419mm) 비올라의 Neck length는 14.8cm, STOP length는 22.5cm를 표준으로 한다. 첼로의 경우는 Neck length는 28cm, STOP length는 40cm를 표준으로 한다. 악기의 크기가 다양한 비올라와 첼로의 경우 악기에 따라 어느 정도 범위 안에서 조절이 가능하지만 그 비율은 지켜주는 것이 중요하다.


*STOP(f-hole)의 위치가 다른 악기들의 경우에도 표준 위치에 Bridge를 세우는 것이 좋은데 이런 경우 반드시 Neck의 길이를 같이 확인하여 연주시 불편을 느끼지 않도록 표준치수를 기준으로 조절하는 것이 좋다. 또한 악기의 구조도 파악하여 악기에 적합하도록 작업되어야 한다.


2. 브릿지(Bridge)의 역할

브릿지(Bridge)는 음향적으로 현(strings)으로부터 진동을 제일 처음 받아 그 진동을 악기로 전달하는 역활과 현의 압력을 지지하면서 연주시 활의 움직임이 편하도록 현의 높이 차이와 간격을 만들어 주는 역활을 한다. 



<그림3>

브릿지(Bridge)의 높이는 현과 지판 사이의 간격

<그림2 A>에 영향을 주기 때문에 적당한 높이를 유지해야 하며 현과 현 사이의 간격이 일정해야 하며 브릿지(Bridge)의 윗면 곡선은 <그림3>의 A,B와 같은 현의 높이 차이를 만들어 활의 사용이 편하도록 만들어 준다. 그리고 이 곡선를 기준으로 지판의 모양이 결정된다. (6월호 참조)


<그림4>

바이올린의 경우 현의 높이<그림2 A>

E현:3.5mm, A현:4.2mm, D현:4.8~4.9mm, G현:5.5mm 이다.

*브릿지(Bridge) 의 높이는 양쪽 가장자리 두 현의 높이를 기준으로 한다. 일반적으로 첼로의 경우 A현: 5.5mm, C현:8.5mm이고 비올라는 A현: 4.5mm C현:6.5mm이다.


브릿지(Bridge)의 구조는 매우 작고 비교적 단순하지만. 현의 진동 에너지를 몸체로 전달하는 역할을 하기 때문에 최종적인 소리를 결정하는 중요한 부분이다. 브릿지는 그 구조에 따라 진동을 전달하는 특성이 결정되기 때문에 구조변경을 통하여 특정 주파수 영역의 소리를 증폭시키거나 감쇠시켜 전체적인 배음의 균형을 조절하는 필터 혹은 오디오의 이퀄라이져(equalizer)와 같은 역할을 한다. 

* 브릿지(Bridge)의 음향적 역활에 관한 내용은 8월호에서 별도로 다루도록 한다.


3. 브릿지(Bridge) 의 관리

연습 및 연주를 하다보면 지속적인 조율이 필요하고 그 과정에서 Bridge는 쉽게 앞쪽으로 휘어질 수 있다. 그리고 계절에 따른 악기의 변화에 따라 상대적으로 그 높이가 높거나 낮게 변할 수 있기 때문에 평상시 주의가 필요하다. 


-평상시 확인해야 되는 것들.
  • 브릿지(Bridge)의 위치 - 브릿지의 위치가 달려지면 음정(화음 등)이 달라질 수 있고 저음과 고음의 균형이 틀어질 수도 있다.
  • 브릿지(Bridge)가 앞이나 뒤로 기울어져 있지 않는지 확인  - 브릿지(Bridge)가 한쪽으로 기울어지면 브릿지(Bridge) 발 전체로 고르게 지지하고 있던 압력이 한쪽으로 쏠려 앞판에 변화를 줄 수 있고 브릿지(Bridge) 자체도 서서히 휘어지게 된다. 너무 많이 기울어진 경우 브릿지(Bridge)가 넘어질 수 있는데 이런 경우 줄의 압력에 의해 tail-piece가 앞판에 강하게 부딪혀서 앞판이 깨질 수도 있기 때문에 항상 튜닝을 한 후에는 브릿지(Bridge)를 확인하는 것이 좋다.
  • 브릿지(Bridge)의 높이의 변화 (지판 높이의 변화) - 브릿지(Bridge)의 높이는 실제로는 넥(Neck)의 변화이기 때문에 브릿지(Bridge)의 높이를 확인함으로 넥(Neck)의 변화를 감지할 수 있다.
  • 브릿지(Bridge)가 휘어지지 않았는지 확인 -브릿지(Bridge)가 휘었을 경우 파손의 위험이 있고 연주에도 많은 불편을 줄 수 있다.
  • 현이 걸린 부분이 많이 파이지 않았는지 확인 - 현이 브릿지(Bridge) 안으로 파고 들면 현을 감싼 나무가 뮤트 효과를 만들기 때문에 소리가 작아질 수 있고 현의 높이 차이가 변해 쉽게 옆줄을 건드릴 수 있다.
-새로운 브릿지(Bridge)가 필요한 경우.
  • 브릿지(Bridge)의 높이가 너무 높거나 낮은 경우
  • 브릿지(Bridge)가 휘었을 때, 휘어짐이 적은 경우 다시 펴서 사용할 수도 있다. 
  • 현이 걸린 부분이 심하게 파였을 경우
  • 브릿지(Bridge)가 파손되었을 경우

브릿지(Bridge)는 악기의 중심에 서 있기 때문에 브릿지(Bridge)를 통해 악기의 변화를 짐작할 수 있다. 브릿지(Bridge)의 높이가 높아지는 것은 반대로 지판이 내려간 것을 의미하고 반대로 브릿지(Bridge)가 낮아지는 것은 지판이 올라간 것을 의미한다. 이럴 때에는 높이에 맞는 브릿지(Bridge)의 교체와 함께 사운드포스트(Soundpost)의 점검도 필요하다. 브릿지(Bridge)가 제 위치에 서 있지만 현이 지판의 한쪽으로 치우진 경우에는 넥(Neck)의 좌우방향 변화를 알 수 있다. 이런 경우 그 변화의 폭이 적은 경우 브릿지(Bridge)를 새로 교체함으로 교정을 할 수도 있고 넥(Neck)의 틀어짐이 심한 경우에는 넥 셋(Neck set)이라는 수리를 통해 바로잡아야 한다. 이것은 악기의 소리의 균형에도 영향을 미칠 수 있는 중요한 문제이다.

브릿지(Bridge)를 새로 만들었을 경우 이전에 사용하던 브릿지(Bridge)는 잘 보관하여 필요한 경우 다시 사용할 수 있도록 하여야 한다. 브릿지(Bridge)가 파손되거나 훼손된 경우 또는 수리를 통해 악기에 변화가 생겼을 경우 외에는 브릿지(Bridge)는 계속해서 사용할 수 있다.또한 이전에 쓰던 브릿지(Bridge)들을 시기별로 서로 비교해보면 악기가 어떻게 변했는지 거꾸로 유추할 수도 있다

<여름철 악기 관리>

우리나라 여름 같이 고온다습한 기후는 악기에 많은 변화를 줄 수 있기 때문에 겨울철 악기 관리만큼 철저한 관리가 필요하다, 이때 가장 간편하면서 효과적인 도구가 제습제이다. 실내에 있을 경우에는 에어컨이나 제습기 등을 이용하면 손쉽게 악기를 보호할 수 있지만 악기를 외부로 가지고 나갈 경우에는 제습제 외에는 악기를 보호할 방법이 없다고 해도 과언이 아니다.


여름철 많이 사용되는 제습제를 재료별로 살펴보면 실리카겔, 염화칼슘을 이용한 제습제, 천연 광물질을 이용한 제습제 등이 있는데. 가장 저렴한 실리카겔의 경우 건조시키면 재사용할 수 있다는 장점이 있지만 눈으로 그 상태를 확인하기 어렵기 때문에 악기를 일정한 습도로 보호하기 쉽지않다. 염화칼슘이나 천연 광물질을 이용한 제습제의 경우에는 일정량 이상의 수분을 흡수하면 젤 상태로 바뀌기 때문에 교체 시기를 눈으로 확인 할 수 있는 장점이 있다. 염화칼슘 제습제의 경우 제습제 안의 내용물이 젤상태를 지나 액체상태로 변했을 경우 포장이 쉽게 훼손될 수 있기 취급에 주의하여야 한다. 


악기에 제습제를 사용할 경우 주의사항

  • 제습제가 악기에 직접 닿지 않도록 유의하여야 한다. 특히 제습 성능이 뛰어난 제품의 경우에는 악기에서 가능한 멀리 놓은 것이 좋다. 
  • 실리카겔을 사용할 경우 수시로 실리카겔의 상태를 확인하여 제습효과가 남아있는지 확인하여 다시 건조시켜서 사용하거나 새로운 실리카겔로 교체해주어야 한다.
  • 염화칼슘을 이용한 제습제의 경우 내용물의 상태를 잘 확인하여 적절한 시기에 교체를 해주어야 한다. 또한 케이스에 넣을 때 제품 설명서 참조하여 놓는 방향에 유의하여야 한다. 


*건조한 겨울철에 악기의 습도를 유지하기 위해 사용하는 댐핏(Dampit)은 제습 효과가 없기 때문에 여름철에는 반드시 악기에서 제거하여 따로 보관해 두어야 한다.


* 현악기 파우치(Pouch)는 여름철 악기의 습도 관리에도 도움이 되므로 계절에 상관없이 사용하는 것이 좋다.


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현악기의 셋업(set-up) - 4. Bridge-2부

이번 호에서는 브릿지(Bridge) 작업을 과정별로 설명하여 브릿지의 구조 및 역활, 소리의 변화에 대해 알아 보려고 한다. 

?작고 단순하게 생긴 Bridge로  과연 어떻게 소리에 변화를 줄 수 있고 연주에 영향을 줄 수 있는지 그리고 악기를 수리하는 사람들은 어떻게 Bridge 작업을 하는지 그리고 이런 작업은 소리에 어떤 영향을 미치는지에 대해서 자세히 알아보고 Bridge의 명칭에 대해서도 알아보도록 하자.

현재 사용되는 브릿지(Bridge)는 대부분 전문 제작 회사에서 만들어진 것들이다. 각 회사마다 나무의 종류, 나무의 등급. 나무를 처리하는 방법, 브릿지(Bridge)의 형태에 따라 수십가지 이상의 다양한 Bridge가 제작 판매되고 있는데, 그 중  대표적인 회사들로는 Aubert, Despiau, Teller, Milo Stamm 등이 있다. 현악기 제작가나 수리전문가들은 이런 수백가지의 다양한 Bridge를 전부 사용하는 것이 아니라 각자 선호하는 디자인이나 나무의 재질 등을 고려하여 그 중에 몇가지 모델을 사용하는 것이 보통이다.

Bridge의 재료로는 Maple(단풍나무), Sycamore(단풍나무의 일종) 등을 사용하는데 제작회사에 따라 보즈니아산(Bosnia) 단풍나무 같은 특정 지역의 나무를 사용하기도 한다.일반적으로 Bridge는 잘 마르고 단단한 나무로 만들어진 것을 선호하는데 이런 나무로 만들어야 외부의 영향에 의한 변화가 적기 때문이다. 



<그림1>

-브릿지(Bridge) 작업 과정

1. 브릿지(Bridge) 고르기

Bridge 작업을 할 때 제일 먼저 하는 것이 악기에 맞는 브릿지(Bridge)를 고르는 것이다. 이 때 Bridge를 고르는 기준은 Bridge의 다리 넓이이다. 바이올린의 경우 41~42mm의 Bridge를 사용하는 것이 대부분이지만 비올라나 첼로의 경우 악기에 따라 다양한 사이즈의 Bridge를 사용하게 된다. 


<그림2>


<그림3>

<그림2>에서 보는것처럼 Bass-bar에서 Soundpost까지의 거리에 A와 B를 더해주면 필요한 Bridge의 발 넓이를 알 수 있다.(여기서 A와 B의 거리는 같다.)


*브릿지(Bridge)의 발 넓이를 계산하는 방법

{F-hole 사이의 거리 - (F-hole 에서 Bass-bar까지의 거리 x 2)} + (A+B) =Bridge 발 넓이

바이올린과 비올라의 경우 A=1.5mm이고 첼로의 경우 A=3mm로 계산한다.


첼로의 경우 발의 넓이 외에 Neck의 높이, 악기의 앞판 상태, 소리와 연주자의 성향 등을 고려하여 벨기에 스타일(Belgian)과 프랑스 스타일(French)의 Bridge중에서 어떤 것을 사용할지 결정하여야 한다.

벨기에 스타일(Belgian) - 다리가 길고 브릿지의 윗부분이 곡선으로 되어 있다. <사진1>의 하단 중앙.

프랑스 스타일(French) - 벨기에 스타일에 비해 다리가 짧고 윗부분이 각진 형태로 되어 있다. <사진1>의 하단 우측.


[참고] 브릿지(Bridge) 명칭


<그림4>

2. Fitting - 브릿지(Bridge) 발 맞추기

Bridge의 발은 악기의 표면과 정확하게 일치하도록 깎아야 줄의 진동이 정확하고 풍부하게  몸통에 전달되어 좋은 소리를 낼 수 있고 줄의 압력을 브릿지 발 전체에 고르게 분산시켜 앞판에 변형이 일어나는 것을 최소화 시킬 수 있다. 

Bridge의 발을 앞판에 맞춰 깎기 위해서는 먼저 Bridge의 발의 두께를 조절해야 하는데 바이올린 Bridge의 발 두께는 4~4.5mm, 비올라는 4.5~5mm, 첼로는 11.5~12mm 정도가 일반적으로 많이 사용되는 치수이다. Bridge의 발의 두께를 맞출 때는 뒷면을 먼저 평평하게 깎은 후 그 면을 기준으로 두께를 조절하는 것이 좋다. Bridge는 발의 두께에 따라 전체적인 두께가 좌우되는데 두께가 얇을수록 섬세하지만 파워가 약하며 음의 응집력이 떨어지게 되고, 두꺼워지면 음의 표현력이 떨어지고 반응이 둔한 소리가 만들어진다.



<그림5>

Bridge의 두께를 맞춘 다음에는 Bridge의 발을 악기의 앞판과 일치하도록 깎아주어야 한다. 이 작업 하기 위해서는 Bridge의 위치를 악기의 앞판에 표시해 주어야 하는데 악기의 바니쉬(varnish)에 영향을 주지 않는 부드러운 재질의 Glass pen(구리스펜) 등을 사용하여야 한다. Bridge의 위치는 일반적으로 violin은 앞판 edge끝에서 19.5cm, cello는 40~41.5cm이고, 양쪽 F-hole의 중앙에 위치한다.(그림3) 비올라의 경우 악기 크기에 따라 차이가 있다.(7월호 참조)

Bridge의 발을 맞출 때는 지판의 높이와 방향을 기준으로 완성될 Bridge의 높이를 예상하여 Bridge의 발 두께를 적절하게 조절하여 깎아주여야 한다. 특히 첼로의 경우에는 바이올린, 비올라와는 달리 Bridge의 높이가 높아 발을 맞출 때 한쪽을 많이 깎게 되면  Bridge의 윗부분이 쉽게 지판의 중심에서 비뚤어질 수 있으므로 주의해야 한다.그리고 Bridge의 좌우 변화 외에 브릿지가 앞이나 뒤로 기울어지지 않았는지 확인하며 작업하여야 한다. 이때 평평하게 깎은 Bridge의 뒷면이 악기의 앞판과 수직을 이루는 것이 정상이다.


<그림6>

또한 첼로 Bridge는 발을 맞출 때 Bridge Foot Spreader(그림6) 등을 사용하여 다리를 2~3mm 정도 더 벌려준 상태에서 발을 맞추어야 Bridge가 완성되어 줄을 걸었을 때 줄의 압력으로 Bridge의 다리가 벌어지는 것을 막을 수 있다. 발을 충분히 벌려주지 않은 경우 줄의 압력 때문에 Bridge의 다리가 벌어지게 되고 이 때 Bridge의 발 전체가 아닌 일부만 앞판을 누르게 되어 쉽게 앞판에 변형을 줄 수 있다. Bridge의 발을 맞출 때 발의 안쪽이 바깥쪽보다 살짝 덜 닿도록 하는 것도 줄이 걸렸을 때 압력을 고르게 만드는 좋은 방법 중에 하나이다.

3. 브릿지(Bridge)의 높이와 윗면 곡선 만들기

Bridge의 높이는 현과 지판 사이의 간격에 영향을 주기 때문에 적당한 높이를 유지해야 하며 윗면 곡선은 활에 의하여 두 개의 선이 한꺼번에 연주되는 것을 막기 위하여 일정한 곡면의 형태를 가져야 한다. Bridge 상단의 커브는 지판과 줄과의 간격을 고려하여 바이올린 E현은 3.5mm, G현은 5.5mm의 높이가 되게 표시한 후 각 점을 Bridge template(그림7) 등을 이용하여 연결한다.(첼로의 경우 A현: 5.5mm, C현:8.5mm이고 비올라는 A현: 4.5mm C현:6.5mm이다.) *브릿지(Bridge)의 곡선은 지판의 곡선을 기준으로 한다.



<그림7>

4. 브릿지(Bridge) 두께 조절

Bridge 커브가 정해지면 그다음으로 Bridge의 전체적인 두께를 조절한다.

발부분은 손대지 않고 윗쪽으로 갈수록 점차적으로 얇아지게 깍아야하는데 Bridge의 중앙부분이 약간 도톰하게, 사이드 부분은 중앙보다 얇게 깍는다. Bridge 윗부분 끝의 두께는 약 1-1.2mm정도이다.(비올라 약 1.5mm, 첼로 약 2.5mm) 이때 앞면 중앙을 기준으로 자를 Bridge의 표면에 댓을 때 Bridge의 표면에 평평한 부분이 없이 전부 곡선으로 이루어지는게 가장 이상적이다. Bridge의 두께 조절은 소리에도 영향을 미치지만 적절한 두께 조절은 Bridge가 잘 휘지 않도록 하는 역활도 한다. 일반적으로 Bridge는 얇고 가벼울수록 소리가 밝고 직선적으로 나서 좋다고 알려져 있으나 연주중 갑작스러운 파손이나 오랜시간 서서히 영구적인 변형이 발생하지 않도록 적절한 강성을 유지하 는 것이 중요한데 그러기 위해서는 적절한 두께를 유지하는 것이 좋다.


5. 브릿지 장식 커팅(Bridge Trimming)


<그림8>

두께 조절이 끝나면 Bridge 작업 중 마무리 단계인 Bridge Trimming(장식 커팅)을 시작한다. 일반적으로 <그림8>에 빨간색으로 표시된 부분들을 적절하게 깎아 Bridge의 모양을 보기좋게 만들어주는 작업이다. 그러나 이 작업은 단순하게 Bridge의 외형에만 영향을 주는 것이 아니라 악기의 소리를 조절하는 역활도 한다. 

?이러한 Bridge의 음향 역활에 대해 연구한 논문들을 살펴보면 일반적으로 Bridge Trimming을 하기 전과 후의 Bridge의 진동수(frequency)에 약 2~30%정도 차이가 있다고 한다. 또한 이런 변화는 진동수에만 영향을 미치는 것이 아니라 Bridge의 진동 패턴에도 변화를 준다고 한다. 즉, Bridge Trimming을 하는 방법에 따라 브릿지의 진동수와 진동하는 패턴이 달라져 현에서 전달된 진동이 Bridge를 통과하는 동안 변형되어 악기의 울림통으로 전달되는 것이다. 이런 변화를 잘 이용하여 작업하면 Bridge 작업을 통해 악기의 소리를 조절할 수 있다. 

또한 Bridge의 구조는 악기의 울프(wolf)현상과 악기의 반응성에 영향을 준다고 알려져 있다. 울프현상이란 여러 가지 원인으로 인하여 갑작스럽게 킄 진동이 발생하여 현의 주기적인 진동이 규칙적이지 않게 변하여 좋지 않은 소리가 나는 현상이다. 이 문제를 해결하기 위해 울프 제거기(wolf eliminator)를 이용하여 진동을 줄이는 방법이 일반적이지만 원하지 않는 음에게까지 영향을 미치는 부작용이 있다. 소수의 악기제작자들은 Bridge를 이용하여 울프현상을 조절할 수 있다고 한다. 하지만 체계적인 밥법은 알려진 바가 없다.


<소리 조절을 위한 기본적인 Bridge Trimming 방법>


<그림9>

앞판이 너무 얇으면 Kidney area 공간을 넓게 놔두는 것이 좋다. 반대로 앞판이 너무 두꺼우면 Kidney area 공간을 좁게 하는것이 좋다.


<그림10>

저음쪽에 힘을 실어주려면 브릿지 가운데 부분을 얇게 하고 Bridge 상단을 라운드 시키는 것이 좋다.


<그림11>

저음쪽에 힘을 더 많이 실어주려면 이 홀들을 다음과 같이 깍는 것이 좋다.


<그림12>

고음쪽에 힘을 더 실어주려면 이 부분(legs)을 얇게 하는 것이 좋다.


<그림13>

저음 부분이 너무 과할 때 Bridge 상단을 조금 완만하게 해준다.

6. Finishing

악기에 알맞은 Bridge Trimming이 완성되면 Bridge 상단에 현이 걸릴 홈을 판다.먼저 바이올린의 경우 G현과 E현의 간격을 정하여 홈을 내고 그 다음 나머지줄을 올려서 캘리퍼로 줄 사이의 간격을 재면서 D현과 A현의 홈을 정한다. 이 때 줄과 줄사이의 간격은 일정해야 하고 홈의 깊이는 줄 두께의 1/3정도만 파는게 이상적이다. 바이올린 E선, 비올라 A선, 첼로 A,D선이 걸리는 홈 위에 얇은 가죽(Bridge protector, Drum skin) 같을 것을 붙여 줄이 Bridge 나무 속으로 쉽게 파고 들지 못하도록 보호해 준다. 그리고 줄이 걸리는 부분에는 연필심 등을 칠하여 줄이 부드럽게 움직일 수 있도록 한다.

Bridge의 표면을 고운 사포(sandpaper) 등을 이용하여 매끄럽게 만들고 오일이나 쉘락 같은 것들을 Bridge의 표면에 얇게 발라 Bridge가 외부 습기 등에 의해 쉽게 변하지 않도록 보호해 주기도 한다. Bridge 장식을 마무리 한다.

마지막으로 Bridge 에 작업한 사람의 스탬프를 찍으면 브릿지 작업은 완성이 된다.


<그림14>


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현악기의 셋업(set-up) - 5. Soundpost

사운드포스트(soundpost) 는 악기의 몸통 안에 세워져 있는 앞판 재료와 같은 가문비나무(spruce)로 만들어진 작은  기둥이다. 그러나 이 작은 나무기둥을 부를 때 라틴어를 비롯 이태리[anima], 프랑스[?me], 일본[魂柱] 등에서는 그 명칭에 “영혼(soul)”이라는 의미를 가진 단어가 사용되기도 하는 악기 set-up에서 중요한 부분이다. 

이 조그만 soundpost의 위치를 조절하여 악기의 소리에 다양한 변화를 만들수도 있기 때문이다. 이번 호에서는 이런 soundpost의 역할 및 soundpost와 소리의 관계에 대해서 알아보도록 하자.

<본문>글, 그림 및 편집 - MVAK 편집위원회


1. 사운드포스트(soundpost)의 역할

Soundpost의 가장 중요한 역활은 Bridge를 거쳐 앞판으로 전달된 현의 진동을 뒷판으로 전달하는 역할과 Bassbar와 함께 Bridge의 압력으로부터 앞판을 지지하는 역할이다. 이런 것들을 이해하기 위해서 악기의 구조에 대해 다시 살펴볼 필요가 있다.


<그림 1>


<그림 2>

<그림1>에서 보면 bridge의 왼쪽 발 아래로는 bas-bar가 있고 오른쪽 발 아래 soundpost가 놓이는데 bass-bar는 앞판에 세로 방향으로 길게 붙어있는 형태<그림2 참고>로 브릿지에서 전달된 진동을 앞판 전체에 고르게 전달하는 역할을 하며 또한 브릿지의 압력을 지지하는 역할을 한다. 

?<그림2>를 보면 soundpost는 bass-bar와는 달리 앞판과 뒷판 사이에 세워져 있는 것을 볼 수 있다. 이런 구조를 통해 soundpost는 전달된 진동을 뒷판으로 전달할 수 있는 것이다. 그렇기 때문에 적절한 길이의 soundpost를 넣는 것이 중요하다.

또한 이런 구조는 Soundpost의 위치에 따라 소리의 밸런스, 울림 등을 조절할 수 있는 기능을 하기도 한다.

2. 사운드포스트(soundpost)의 위치와 구조


<그림 3>

soundpost의 위치는 Bridge의 오른쪽 발 아래, Bridge로부터 Bridge 발의 두께정도 뒤에 서있고 Bassbar와 대칭을 이룬다. 

바이올린 soundpost의 지름은 6~6.5mm이고 비올라는 6.5~7mm 그리고 첼로는 11~12mm의 원기둥 형태이고 재질은 앞판과 같은 Spruce로 만들어진다. 바로크 시대에서 현대로 오면서 Neck의 각도 및 줄의 압력이 늘어난 것과 비례하여 soundpost의 두께도 두꺼워졌는데, 이런 soundpost의 두께와 길이는 악기의 상태, 특히 앞판과 뒷판의 상태를 감안하여 적절하게 조절해 주어야 한다.

<그림2>처럼 악기의 내부는 중심에서 바깥쪽으로 갈수록 앞판과 뒷판의 경사때문에 점점 좁아지는 형태를 하고 있으며 soundpost의 양쪽 끝은 <그림2>에서 보이는 것처럼 경사면에 정확하게 일치하여야 한다.

Soundpost 작업에서 가장 중요한 것은 정확한 위치에, 악기의 상태에 맞는 적절한 두께와 길이로 앞판과 뒷판의 경사면에 일치하도록 하는 것이다


<그림 4> Soundpost를 넣는 모습

3. 사운드포스트(soundpost)와 소리의 조절


<그림 5>

악기에 들어있는 soundpost는 한 위치에 정확하게 맞도록 적당한 길이와 두께 그리고 경사면에 맞추어 만들어져 있기 때문에 조금만 움직여도 소리에 큰 변화를 줄 수 있다. 

일반적인 soundpost의 위치에 따른 소리의 변화는 사진<그림5>에서 보는 것과 같이 크게 네방향으로 설명할 수 있는데 일반적으로 상하(A,C)로 움직이는 것은 소리의 크기와 반응 속도에 영향을 주고 좌우(B,D)로 움직이는 것은 소리의 밸런스에 영향을 준다.

  • A방향 - 반응이 빨라지고 소리가 커지며 다소 거친 소리가 나는 경우도 있다.

  • B방향 - 고음쪽이 밝고 강해진다.

  • C방향 - 소리가 기름지고 부드러워지며 소리는 작아지고 반응도 느려진다.

  • D방향 - 소리가 어두워지고 중저음이 풍부해진다.

이런 soundpost의 조절은 악기(악기의 구조)에 따라 움직일 수 있는 범위에 차이가 있는데 대략 전후좌우 1mm 정도의 범위 내에서 악기에 무리를 주지 않도록 조절하여야 한다. 또한 악기에 따라 위에서 설명한 일반적인 방법과 반대로 소리가 변화하는 경우도 있기 때문에 각 악기의 구조와 상태를 잘 파악하여 그에 맞게 조절하여야 한다.

4. 사운드포스트(soundpost)를 조절할 때 주의사항

Soundpost의 조절은 얼핏보면 아주 간단한 작업이기 때문에 연주자 중에도 간혹 스스로 soundpost를 조절하는 연주자들도 있다. 그러나 실제 soundpost의 조절은 그렇게 단순한 작업은 아니다. 일단 악기의 구조를 파악해야 되고 그 구조에 맞는 soundpost를 넣어주어야 하며 soundpost를 조절할 때는 항상 악기의 건강상태 및 여러가지 조건을 미리 파악하여 악기에 손상이 가지 않는 범위에서 조절하여야 한다. 전문적인 지식없이 단순하게 소리만 가지고 soundpost를 조절할 경우 악기에 치명적인 손상을 줄 수도 있기 때문에 삼가하는 것이 좋다.


<그림 6>


<그림 7>

Soundpost는 사진<그림6>처럼 앞판과 뒷판에 정확하게 밀착되어 똑바로 세워져 있는 것이 정상이다. 그러나 잘못된 soundpost 조절로 <그림7>처럼 soundpost가 기울어졌을 경우 사진에서 보는 것처럼 soundpost의 양 끝부분의 모서리가 앞판과 뒷판을 누르게 되기 때문에 부드러운 재질인 앞판의 경우 쉽게 파이기도 하고 심한 경우 앞판과 뒷판에 crack(갈라짐)이 생기기 때문에 주의하여야 한다. 이렇게 soundpost 부분에 생긴 crack(갈라짐)을 soundpost crack이라고 부르는 데 뒷판에 이런 crack(갈라짐)이 생긴 경우 악기 가치가 50%이상 하락한다. 

또한 너무 짧은 soundpost를 넣을 경우 브릿지의 압력을 지탱하지 못해 앞판이 서서히 내려앉을 수도 있고 너무 긴 soundpost를 넣을 경우 작은 충격에도 악기의 손상이 생길 수 있기 때문에 우리나라와 같이 계절의 변화가 심한 곳에서는 계절별로 soundpost를 점검하는 것이 좋다.

5. 사운드포스트(soundpost) 관리 요령

soundpost는 악기의 내부에 들어있기 때문에 연주자가 직접 관리할 수 없는 부분이지만  좋은 소리를 위한 가장 중요한 부분 중에 하나이기 때문에 항상 관심을 가지고 있는 것이 좋다.

  • Bridge와 soundpost의 위치를 기억해서 항상 제 위치에 서 있는지 확인한다.(오른쪽 f-hole을 들여다 보면  soundpost를 발견할 수 있다. 이 때 bridge의 뒷면과 비교하면 soundpost가 똑바르게 세워져 있는지 쉽게 판단할 수 있다.)

  • 악기에 심한 충격을 주지 않는다.(soundpost는 악기에 접착된 것이 아니라 앞판과 뒷판 사이에 끼워져 있는 형태라 충격에 쉽게 움직일 수 있다. 그렇기 때문에 심한 충격을 주었을 경우 soundpost의 상태를 확인하고 원래의 위치에서 많이 벗어났거나 넘어졌을 경우에는 줄을 느슨하게 한 상태에서 현악기 전문가에게 가져가는 것이 좋다.)

  • 악기의 소리에 변화가 심한 경우에는 현악기 전문가에게 점검을 받는 것이 좋다.

  • 계절별로 정기적인 관리를 하는 것이 중요하다.

Soundpost는 파손되거나 악기가 수리나 다른 이유로 변한 경우 외에는 계속해서 사용할 수 있기 때문에 Bridge와 마찬가지로 새로 교체한 경우 보관해 두는 것이 좋다.


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현악기의 셋업(set-up) - 6. 기타(etc.) -1

지금까지 (Neck), 지판(Fingerboard), Bridge, Soundpost  현악기의 셋업 (set-up)에서 중요한 것들을 먼저 수개월에 걸친 기사를 통해 다루어왔다악기의 셋업에서 이런 것들이 차지하는 비중이 상당히 크지만 이것들 외에도 현악기의 셋업에  필요한 것들이 있는데 바로 Nut, Saddle, Tailpiece, End pin, Pegs...등이다작은 나무조각부터 가느다란 끈까지   아닌 것들이지만 이런 다양한 부품들이 셋업(set-up) 작업을 통해  역활을 해야만 연주자들이 편하게 연주를 하고 좋은 소리를  있는 것이다이번 호에서는 이런 다양한 부품들이 셋업에서 어떤 역활을 하고 어떻게 관리되어야 하는지 알아보도록 하자.?

[Nut 너트]

1. Nut(너트)의 구조와 역할

Nut(너트) 지판의 끝에 붙어있는 지판과 같은 재질인 흑단으로 만들어진 조그만 나무 조각이다.  기본적인 역할은 현과  사이의 간격을 일정하게 만들어주고 줄이 지판에 닿지 않도록 일정한 높이를 만들어 주는 것이다. (고악기의 경우 간혹 상아와 같은 재질로 만들어진 경우도 있다.) 이런 Nut(너트) 구조는 아주 단순한데넓이는 Peg box 넓이와 일치하며 Nut(너트) 밑면과 지판 (fingerboard) 경계면은 직각을이루고 윗면은 지판의 곡선을 따라 일정한 높이를 유지하고 있으며 지판의 반대쪽 방향(스크롤쪽)으로 완만한 곡선을 그리며 낮아진다그리고  곡면에 4개의 현이 걸리는 홈이 파여있다.(사진참고)


사진 2

2. 셋업(set-up)에서의 Nut(너트)

이런 단순한 구조의 너트(nut)지만 악기나 연주자에 따라 조금씩 다르게 조절되는데 이런 차이가 연주자에게는 굉장히  차이로 느껴질  있는 부분이다보통 연주자가 제일 쉽게 느끼는 부분에는 두가지가 있다하나는 Nut(너트) 높이이고 다른 하나는 현과 현사이의 간격이다


표 1

Nut 높이 (지판과  사이의 간격 높으면 Bridge 높이가 낮아도 상대적으로 높은 느낌을   있고 낮은 포지션에서도 음이 명확해지는 경향이 있다반대로 높이가 낮아지면 현을 쉽게 누를  있는 장점이 있다그러나 Nut 높이가 너무 낮으면 현의 진동이 지판에 닿아 잡음이 생길  있기 때문에 일정한 높이 이상 유지하는 것이 좋다


 사이의 간격을 결정할 때에는 지판의 넓이를 먼저 생각해서 바깥쪽 (G E 또는 C A) 누를  손가락이 안정적으로 지판을 누를 있도록 하기위해 현이 지판보다 어느 정도 안쪽에 위치할  있도록 조절하여야 한다만약 줄이 지판의 가장자리에 위치하게 되면 연주시 미끄러지지 않기위해 불필요한 주의를 하게 만들기 때문에 연주자가 불편을 느낄  있다또한 각지판(C-edge fingerboard) 사용하는 첼로나비올라의 경우에는 G선의 위치가 지판의 각진 모서리에 걸리지 않도록 주의하여야 한다 경우 연주자에게 불편을  뿐만 아니라 연주시잡음(buzz) 생기기도 한다.


바깥쪽 (G E 또는 C A) 위치를 결정한   위치에 따라 안쪽 현의 위치를 정하는데    사이의 간격은 똑같은 넓이로 3둥분 하는 것이 아니라 현을 제외한 현과  사이의 빈공간을 일정한 간격으로 만드는 것이 바람직하다


사진 3

현이 걸리는 홈은 Bridge 마찬가지로  두께의 1/3 정도 깊이가 적당하다. <사진3>에서 보는 것처럼 너트 윗면 전체가 현을 고르게 지지하고 너트 위를 지나 Peg(줄감개)까지 연결되는 선은 꺽임없이 부드럽게 연결되도록 하는 것이 악기의 소리에도 좋은 영향을 준다또한 홈을 때는 항상 현의 굵기에 맞도록 적절하게 조절하여 Nut  때문에 현이 상하지 않아야 한다  홈에 연필심(흑연같은 윤활제를 칠하면줄이 상하지않고 부드럽게 움직이는데 도움을 준다.

3. T nut (T-너트)


사진 4


사진 5


그림 6

일반적으로 바이올린과 비올라는 <사진5>처럼 Peg box 지판의 넓이가 같지만 첼로의 경우에는 위의 <사진4>처럼 Peg box 넓이가 지판보다 넓은데 간혹 Peg box 너무 넓은 경우 첫번째 포지션을 짚을  Peg box 손이 닿아 불편을 느끼는 경우가 있다첼로와 같은 형태의스크롤을 가진 비올라인 경우도 비슷한 불편을 느끼기도 하는데이런 경우 Nut(너트) 길게 만들어서 Peg box와의 거리를 늘려 불편을 줄여주기도 한다그리고   사용하는 T 형태의 Nut(너트) T nut(T-너트)라고 부른다.<그림참고>


 외에 악기가 크거나 Neck 길이가 길어 연주가 불편할 경우 Neck graft라는 수리를 통해 Neck 길이를 조절하는 것이 일반적인 수리 방법이지만 상황에 따라 Neck 상태에  문제가 없는 경우 지판을 조금 내려 붙이고  길이만큼 Nut(너트) 길이를 늘려주면 악기의 포지션이 줄어 특히 손이 작은 연주자의 경우 어느 정도 불편함을 해소할  있다.  이러한 방법은 수리기간이나 비용적인 면에서도 좋은 대처방안이  있다.


사진 7

[Saddle 새들]

1. Saddle(새들)의 구조와 역할

Saddle(새들) Nut(너트) 마찬가지로 흑단으로 만들어진 작은 나무 조각이다부드럽고약한 앞판을 대신하여 Tail-gut 전달된 현의 압력을 지지하여 앞판을 보호하며 적당한 높이를 만들어 Tailpiece 악기에 닿지 않도록 하는 역할을 한다.

Saddle(새들 앞면은  6~70 정도의 편평한 경사면이며 뒷면은 곡선을 이루는데   Tailgut 압력을 고르게 분산시킬  있도록 곡선의 형태를 만들어 주어야 한다.(사진7,8,9 참고)

 Saddle(새들) 앞판의 제일 아래부분 중앙에 고정시킬  있는 홈을 만들어 아교로 고정된다.


사진 8


사진 9

2. 셋업(set-up)에서의 Saddle(새들)


표 2

Saddle(새들) 악기에서 현의 장력을 가장 많이 받는 부분으로 바이올린의 경우 현에서 만들어지는 장력은  25~30 Kg 정도나 된다고 한다이러한 압력으로부터 앞판을  보호하려면 압력을 분산시킬  있는 적당한 면적과 고정시키기 충분한 접착면 그리고 적절한 뒷면의 곡선이 중요하다. (<2> 참고

Saddle(새들)의 크기가 너무 작은 경우 지지할  있는 압력이 적어지고 접착면도 좁아져 앞판에 무리한 압력이 발생하여  Saddle(새들양쪽끝을 따라 악기의 앞판에 crack(갈라짐) 생길  있다이런 갈라짐은  Saddle(새들) 고정시키기 위해 악기의 앞판에 만들어준 홈과Saddle(새들) 폭이 너무 빡빡하게 맞는 경우에도 발생한다


그림 10


그림 11

Saddle(새들) Nut(너트) 마찬가지로 오래 사용하다보면 Tail-gut 압력에 의해 홈이 파이게 된다. (그림 10, 11 참고특히 Tail-gut 잘못 걸린 상태로 홈이 파인 경우 올바른 위치로 Tail-gut 바로잡기 어렵기 때문에 Saddle(새들) 다듬을  있는 공간이 있는 경우는 다듬어서 홈을 없애주는 것이 좋다다듬을 공간이 없는 경우에는 새로운 Saddle(새들) 만들어주어야 한다. Saddle(새들) 파인  때문에 Tail-gut 비뚫어진 경우 소리의 밸런스에 영향을 주고 너무 깊이 파인 홈은 악기의 진동에도 안좋은 영향을 끼친다.


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?이번 호에서는 지난 호에 이어 현악기의 셋업에 관련된 다양한 부품 중 Pegs, Tailpiece, tailgut 등의 액세서리에 대하여 알아보고자 한다. 이런 악세사리들은 다양한 디자인과 다양한 재질의 나무로 만들어져 있어 악세사리를 바꾸면 악기가 달라보일 정도로 악기의 외형을 보기좋게 꾸미는 역활을 한다. 그러나 이런 외형적인 부분 외에도 연주자가 연주를 할 때의 편의성이나 악기의 소리에도 큰 영향을 주는 부분이기도 하다. 그러면 이런 악세사리들이 악기의 셋업에 어떤 역활을 하는지 또 어떻게 관리되어야 하는지 알아보도록 하자.

액세서리(Accessory)

악기의 액세서리는 Pegs, Tailpiece, Chinrest, End-pin 등을 이야기한다. 보통 흑단(ebony), 로즈우드(resewood), 회향목(boxwood)과 같은 단단한 나무로(Hardwood) 만드는 것이 일반적이나  특별한 목적을 위해 금속이나 플라스틱 같은 재질로 만들어진 것들도 있다.

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[ Pegs ]

1.Peg의 구조와 역활

Peg은 Peg box에 있는 구멍(peg hole)에 끼워져 있는 형태로 둥근 막대 부분에 현을 감아 음을 조율하는 역활을 한다.  이 둥근 막대 부분은 바이올린과 비올라는 1: 30의 경사를 이루며 끝으로 갈수록 점점 가늘어지는 구조로 Peg이 peg hole 안으로 쉽게 밀려들어가지 않도록 되어 있다. 첼로의 경우 바이올린과 비올라에 비해 더 많은 힘을 받기 때문에 조금 더 경사가 급한 1: 25의 경사를 사용하는 것이 일반적이다. 


그림 1


그림2

이런 Peg이 제 역활을 하기 위해서는 Peg과 Peg hole이 정확하게 일치하여야 하며 이런 작업을 쉽게 하기위해 특별히 제작된 도구를 이용하는데, 이 때 사용되는 도구가 Peg Reamer<그림1>와 Peg Shaper<그림2>이다.

2. Peg의 위치

Peg을 만드는 재료로 흑단(ebony), 로즈우드(resewood), 회향목(boxwood) 3가지가 가장 많이 사용되고 이 외에 활(bow)을 만들 때 사용되는 Pernambuco(퍼남부코)나 Snakewood와 같은 단단한 나무로도 만들어진다. 이런 단단한 나무들이 Peg의 재료로 쓰이는 이유는 변형이 적기 때문인데 Peg Shaper를 이용해 원형으로 깍은 Peg이 외부의 영향(온도와 습도의 변화, 잦은 조율 등)에도 그 형태를 잘 유지하여야 역활을 제대로 할 수 있다.

단단한 나무의 또 한가지 장점으로 재질이 단단할수록 Peg을 얇게 깎을 수 있다는 점이다. 두꺼운 peg은 조금만 움직여도 음이 쉽게 바뀌지만 얇은 peg은 음을 더 미세하게 조절할 수 있다.


그림 3


표 1

<표1>을 보면 4개의 peg hole이 일정한 간격으로 뚫려있는 것이 아니라 바이올린의 경우 A와 D, E와 G 사이의 간격이 좁아 상대적으로 같은 면에 있는 peg 사이의 간격이 넓은 것을 알 수 있다. 이런 구조 때문에 연주자가 조율을 할 때 peg과 peg 사이에 손가락이 끼이지 않고 편하게 조율을 할 수 있는 것이다.  참고로 고음쪽 Peg이 저음쪽 peg (오른쪽이 왼쪽)보다 위에 뚫린 이유는 왼손으로 음을 짚을 때 peg이 방해하지 않도록 하기 위해서이다.


Peg의 관리

Peg과 Peg box는 둘 다 나무로 만들어졌기 때문에 오랜 기간 사용하게 되면 마찰에 의해 peg hole이 점차 넓어져 peg이 안쪽 방향으로 밀려 들어가게 되고 조율을 할 때 더 많은 힘이 필요하게 된다. 또한 peg이 안으로 들어간 만큼 상대적으로 두께가 두꺼워지게 되고 peg의 두께가 두꺼워질수록 조금만 움직여도 음이 쉽게 바뀌어 미세한 조절이 어려워 진다. peg hole이 너무 크지 않은 경우에는 peg만 새 것으로 교체하면 되지만 Peg hole 자체가 너무 넓어졌을 경우에는 Peg hole을 막고 새로 뚫어주는 Peg hole bushing이라는 수리가 필요하다.

일반적으로 Peg에서 생기는 문제는 너무 쉽게 풀리거나 너무 빡빡해서 조율이 어려운 두가지일 것이다.  서로 상반되는 두가지 경우이지만 둘 다 Peg과 peg hole 사이에 적절한 윤활제를 발라주면 해결할 수 있다. 

이때 가정에서 쉽게 구할 수 있는 재료인 마른 비누와 파스텔(또는 고운 분필)을 이용하는 방법이 있는데 보통 비누는 잘 움직이도록 하는 역활을 하고 파스텔은 반대로 잘 움직이지 않도록 하는 역활을 하지만 둘 중 하나만 사용하는 것보다는 두개를 적절하게 사용하는 것이 좋다. 또한 시중에 판매되는 peg dope 같은 윤활제를 이용하는 것도 한 방법이다. 이런 것들을 바를 때는 항상 peg을 먼저 깨끗하게 청소한 후에 발라주어야 하고 최소한의 양을 사용하는 것이 좋다. 이 두가지 문제를 예방하는 제일 쉬운 방법은 평소에 수시로 Peg을 이용하여 조율을 하는 것이다. 

이외에 peg과 peg hole이 변형된 경우에도 비슷한 문제들이 발생하기도 하는데 이런 경우에는 악기수리 전문가에게 맡기는 것이 바람직하다.

간혹 여름철 고온 다습한 장소에 악기가 있는 경우 나무가 팽창하여 peg과 peg hole이 접착된 것처럼 움직이지 않는 경우가 있는데 무리하게 힘으로 돌리려고 하면 peg이 깨지거나 악기에 파손이 생길 수도 있으니 이런 경우에는 서늘하고 건조한 곳으로 장소를 옮겨서 나무가 수축하도록 하면 쉽게 문제를 해결할 수 있다. 

[ Tailpiece & Tail-gut ]

Tailpiece는 악기의 아래쪽에 줄을 걸 수 있도록 4개의 홈이 파여있는 부품으로 Tailpiece의 아래쪽은 Tail-gut에 의해 Endpin에 고정되어 있다. Peg와 마찬가지로 흑단(ebony), 로즈우드(resewood), 회향목(boxwood) 3가지가 재료가 가장 많이 사용되고 Pernambuco(퍼남부코)나 Snakewood 같은 단단한 나무로도 만들어진다.

Tail-gut는 Tailpiece를 고정하는 끈으로 옛날에는 양의 창자를 꼬아서 만든 gut가 사용되었는데 그래서 현재까지 Tail-gut라는 명칭이 사용되고 있다. Tail cord, Tail wire 라고 불리기도 한다. 


1. 셋업(set-up)에서의 Tailpiece & Tail-gut

셋업(set-up)과 관련된 Tailpiece와 Tail-gut의 역할은 줄을 안정적으로 고정시켜주고 적절한 진동을 만들어 소리의 울림을 좋게 만들어주는 것이다. 이런 역할에 관련되어 아주 오래 전부터 수리전문가들이 중요하게 생각했었던 것들에 몇가지가 있는데 그 중에 하나가 after string length(bridge 뒷쪽의 줄 길이)이다. bridge부터 tailpiece까지의 거리를 의미하는 것으로 일반적으로 연주되는 현의 길이(bridge부터 nut까지의 거리)의 1/6을 기준으로 한다. 그 다음으로 tailpiece의 위치를 조절하여 bridge 뒷쪽의 선을 튕겼을 때 앞쪽보다 2옥타브 5도 높은 음을 만드는 것이 있다. 이 밖에도 몇가지가 더 있는데...이런 것들이 현대로 오면서 gut선과 gut로 만든 tail-gut를 사용하지 않고 금속 재질의 선들과 다양한 재질의 tail-gut를 사용하면서 여러 변화를 가지게 되는데 어떤 수리전문가는 바이올린의 경우 after string length를 금속선을 사용할 경우 55mm가 적당하다고 얘기하기도 하고 다른 수리전문가들은 Tail-gut를 가능한 짧게 하는 것이 좋다고 얘기하기도 한다. 또 다른 전문가는 tailpiece의 길이와 무게, 진동수 등을 중요하게 생각하기도 하고  Tail-gut의 위치를 통해 소리의 밸런스를 조절하기도 한다. 이렇듯 과거에 비해 훨씬 다양한 방법으로 좋은 소리를 낼 수 있도록 set-up의 방법이 다양화되고 있다고 할 수 있을 것이다. 

이런 다양한 set-up의 방법은 다양한 액세서리들의 개발과 함께 발전하고 있는데, 과거 나무로만 만들어졌던 Tailpiece가 20세기에 오면서 알루미늄, 플라스틱 등 다양한 재질로 만들어지고 있으며 Tail-gut의 경우 이제 고악기 연주자들 외에는 Gut를 사용하는 경우를 거의 볼 수 없을 정도로 새로운 재질의 Tail-gut들이 주류를 이루고 있다. 그 중에 가장 널리 쓰이는 것은 나일론 재질로 만든 Tail-gut<그림4>로 양쪽에 나사가 달려 길이 조절이 쉬운 것이 장점이다. 그리고 첼로의 경우 텅스텐 같은 금속재질의 tail-gut들도 많이 사용되고 있다. 가장 최근에는 방탄복 소재로 사용되는 캐블러(Kevlar) 재질의  Tail-gut<그림5>까지 개발이 되었다.

이런 여러 전문가와 연주자들의 노력으로 다양한 재질의 여러가지 Tailpiece와 Tail-gut 같은 액세서리들이 만들어져 현대의 악기 set-up은 각자의 취향과 악기의 특성에 맞는 제품을 찾아 적절하게 사용하는 것이 셋업(set-up)의 중요한 포인트가 되어가고 있다.


그림 4


그림 5

[환절기 악기 점검]

나무로 만들어진 현악기는 특히 온도와 습도의 변화에 민감해서 우리나라와 같이 덥고 습한 여름철에는 긴 sounpost와 낮은 bridg를 사용하고 춥고 건조한 겨울철에는 짧은 soundpost와 높은 bridg를 사용한다.  이런 계절별 변화에 맞춰 지금과 같은 환절기에 악기를 적절하게 점검하고 관리를 해주면 악기를 건강하게 유지할 수 있다.

bridge의 경우 높이가 상대적으로 낮아지는 느낌이라 연주자의 입장에서는 더 편할 수도 있지만 악기 내부에 들어있는 soundpost의 경우에는 날씨가 건조하고 온도가 떨어지면 악기가 수축하기 때문에 상대적으로 길어지게 되어 악기의 앞판과 뒷판에 불필요한 압력이 생기게 되고 악기의 울림도 줄어들게 된다. 심한 경우 crack(갈라짐)이 생길 수도 있다. 보통 연주자들의 경우 소리의 변화로 쉽게 느낄 수 있는 부분이지만 계절의 변화에 맞춰 미리 점검을 받는 것이 바람직하다.

지난 해에 사용했던 Dampit 같은 악기에 습도을 공급할 수 있는 제품의 상태를 파악하여 겨울철 대비를 미리 해두는 것이 좋다. 혹시 여름철에 사용하던 습기제거제가 아직도 케이스 안에 있는지 확인도 ...


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지금까지 약 9개월에 걸쳐 브릿지(Bridge)부터 작은 악세사리까지 셋업(set-up) 작업에 꼭 필요한 부품들의 역활과 기능을 중심으로 현악기의 셋업에 대해여 살펴보았다. 

이번 호에서는 지금까지 다뤄온 것들을 정리하는 의에서 다양한 부품들이 어떻게 유기적으로 결합되어 현악기의 셋업(set-up)이 완성되는지 그리고 과연 좋은 현악기의 셋업(set-up)은 어떤 것인지 연주자의 입장에 중심을 맞추어 알아보도록 하자.


<본문>글, 그림 및 편집 - MVAK 편집위원회


현악기의 셋업(set-up)이란?

현악기의 셋업(set-up)은 간단히 설명하면 현악기에 현을 걸어 연주자가 연주를 할 수 있도록 하는 작업을 뜻하며 이 작업에 꼭 필요한 것들이 지금까지 우리가 다루었던 bridge, soundpost, fingerboard, pegs, nut, saddle, tailpiece,tail-gut, endpin 등이다. 


이런 현악기의 셋업(set-up) 작업에 있어서 가장 중요한 두가지 요소는 연주의 편의성과 좋은 소리라고 할 수 있다. 이 두가지는 어느 것이 더 중요하다고 얘기하기 어려울 정도로 밀접한 관계를 가지고 있는데 일반적으로 연주하기 좋은 상태의 악기에서 좋은 소리가 나오지만 어떤 경우에는 연주의 편의성이나 좋은 소리를 위해 다른 한쪽의 불편을 감수해야 하는 경우도 있다. 이런 경우 그 불편을 최소화 시키는 것이 바로 현악기 셋업(set-up)의 중요성이라고 할 수 있다.


1.현악기 셋업(set-up)의 다양성

현악기의 셋업(set-up)은  연주자에 따라 또는 악기에 따라 서로 다르게 세팅되는 것이 일반적이다. 예를 들어 비올라의 경우 체구가 작은 연주자는 체구에 맞는 작은 악기를 사용하는 것이 연주하기 쉽지만 저음 악기의 특성상 악기가 클수록 소리면에서 유리하기 때문에 큰 악기를 선호하는 경향이 있다. 이런 경우 큰 악기에서 오는 불편을 해소하기 위해 악기에 작은 악기와 같은 치수와 규격으로 셋업(set-up)을 하는 경우가 있다. 이렇게 하면 연주자가 큰 악기에서 느끼는 불편은 줄이면서  큰 악기의 특성을 살릴 수 있기 때문에 표준적인 규격과는 조금 차이가 나지만 실제로 사용할 경우 장점이 더 많을 수 있다. 이렇게 연주자에 따라 또는 악기에 따라 적절한 셋업(set-up) 방법을 찾는 것이 셋업의 다양성이 갖는 장점일 것이다. 물론 이렇게 규격이나 치수에서 벗어난 경우에도 가능한 기본적인 비율 등은 지켜 그 오차를 최소화시키는 것이 중요하다.

2.연주자를 위한 악기의 셋업(set-up)

Bridge는 현악기의 셋업(set-up)에서 가장 중심이라고 할 수 있는데 Bridge를 기준으로 Neck의 각도, 사운드 포스트의 위치 ,지판의 방향 및 지판 윗면의 모양 등 다양한 것들이 결정되기 때문이다. 그래서 지금부터 단편적이지만  셋업의 다양성과 연주자의 편의가 어떻게 만들어지는지 bridge와 관련된 부분을 통해 설명하고자 한다.



<그림1>

<그림1>은 현의 장력을 Bridge 중심으로 이해하기 쉽도록 그린 것이다. 그림에서 보는 것과 같이 현의 장력이 만드는 힘'F'는 브릿지를 기준으로 bridge에서 nut방향으로 생기는 'L1', bridge부터 saddle방향의 'L2' 그리고 bridge에서 아래로 누르는 힘'H'의 3개로 나눌 수 있다. 여기 'H'는 bridge의 높이가 아닌 nut와 saddle을 연결한 선에서 bridge 끝까지의 길이에 비례하는데 간단히 앞판의 높이를 포함한 Bridge의 높이로 생각하면 된다. 즉 앞판의 아치(arch)가 높은 악기에 낮은 bridge를 사용할 경우와 앞판의 아치(arch)가 낮은 악기에 높은 bridge를 사용하는 경우에 같은 힘을 받는 다고 할 수 있다.


<그림1>에서 실제 현에 작용하는 힘인 'L1', 'L2'와 악기를 누르는 힘인 'H'는 'L1'과 'L2'가 만드는 각'A'에 따라 그 비율이 변화하게 된다. 쉽게 이야기하면 각'A'가 작아질수록 'L1'과 'L2'는 감소하고 'H'는 증가하며 반대로 각'A'가 커질수록 'H'는 감소하고 'L1'과 'L2'는 증가한다. 


일반적으로 각'A'의 변화에 의해 악기를 누르는 힘'H'에 변화가 생기고 이에 따라 악기의 진동에도 변화가 생겨 악기의 소리에 영향을 주기 때문에 넥 셋(Neck set)작업을 할 때 악기의 아치(arch)를 고려하여 알맞는 bridge의 높이를 결정하고 그 높이에 맞도록 수리를 한다. 그래서 각'A'와 악기의 아치(arch)를 고려한 bridge의 높이는 수리전문가들도 중요하게 생각하는 부분이다. 또 연주자에게 각'A'는 현을 누르는 느낌에 가장 큰 차이를 주는데 bridge의 높이(지판과 줄 사이의 간격)가 같을 경우 각'A'가 작아질수록 현을 누르기 쉬워지는 효과가 있다. bridge의 높이를 고정시킨 상태에서 각'A'를 변화시키는 방법으로는 <그림1>에서 보이는  양끝점인 nut과 saddle의 높이를 조절하는 방법이 있는데 saddle의 경우 실제 연주되는 쪽(bridge에서 nut방향)에는 변화를 주지 않기 때문에 연주자가 변화를 느끼지 못하는 경우가 있다. 반대로 nut의 높이의 변화는 연주자들이 쉽게 그 차이를 느낄 수 있는데 nut의 높이에 변화를 주기위해서는 neck set이라는 수리가 필요하기 때문에 saddle처럼 손쉽게 바꿀 수 없는 부분이다. 


<그림2>


<그림3>

위에서 설명한 것처럼 bridge의 높이는 앞판의 아치(arch)를 고려하여 결정되는데 이 때 또 한가지 주의해야 될 사항이 있다. 

바이올린을 정면에서 보면 브릿지가 세워져 있는 악기의 중간 부분이 잘록한 'C'자 형태를 하고 있는데 이 부분을 'c-bout'이라고 부르며 bridge의 높이를 결정할 때에 이 부분의 넓이를 고려해야 연주자가 활을 사용하는데 훨씬 자유로울 수 있다.


<그림2>와 <그림3>은 G선과 E선에서 활을 사용할 수 있는 범위를 표시한 것인데 빨간 선은 활이 c-bout에 닿는 각도를 표시한 선이고 파란선은 활이 다른 선(D와 A)과 동시에 닿는 각도를 표시한 것이다. <그림 2>의 경우 <그림 3>보다 bridge의 높이가 높은 데 이 때 활을 사용할 수 있는 범위가 bridge가 낮은 <그림3>보다 훨씬 넓은 것을 볼 수 있다. <그림2>는 c-bout가 좁은 경우와 마찬가지이고 <그림3>은 c-bout가 넓은 경우와  같기 때문에 c-bout가 넓은 경우에는 bridge의 높이를 일정 높이 이하로 낮아지지 않도록 유지하는 것이 연주자를 위해 좋다. 



<그림4>

이런 bridge의 높이를 결정할 때 또 한가지 주의할 점이 있는데 바로 지판의 각도이다. <그림4>를 보면 지판의 모양에 따라 bridge의 윗면 곡선이 달라지는 것을 볼 수 있다. 가운데 bridge의 모양은 지판이 똑바로 있는 경우이고 왼쪽은 하이포지션을 편하게 연주하기 위해 지판을 E(A)선 쪽으로 기울여서 만들어진 모양인데 바이올린과 비올라에서  흔히볼 수 있는 일반적인 형태이다. 그러나 이런 기울기가 너무 심할 경우 E(A)선 연주시 활을 사용할 공간이 좁아질 수 있기 때문에 neck-set 수리를 하거나 지판을 새로 붙일 때 악기의 형태를 잘 파악하여 연주에 불편이 생기기 않도록 하여야 한다. 오른쪽 그림은 바이올린이나 비올라에서는 거의 볼 수 없는 형태로 첼로에서나 간혹 볼 수 있는 형태이다.


bridge를 새로 만드는 작업은 넥(neck)과 지판이 붙어있는 상태에서 하기 때문에 어쩔 수 없이 이상한 형태가 될 수도 있다. 그러나 그 형태가 연주에 불편을 주거나 악기에 나쁜 영향을 줄 수 있다면  근본적인 원인을 먼저 해결하는 것이 바람직하다.



<그림5>

Bridge의 높이

bridge의 높이는 연주자들이 가장 쉽게 차이를 느끼는 부분중에 하나이다.  일반적으로 이야기하는 bridge의 높이는 실제 bridge 자체의 높이가 아닌 줄과 지판 사이의 간격을 일컫는 것이다. 이 간격은 고음현에서 저음현으로 갈수록 간격이 넓어지는데 이런 간격은 현의 두께 및 진동폭을 고려한 것이다. 

그러나 연주자가 느끼는 bridge의 높이는 단순히 줄과 지판 사이의 치수 차이만을 느끼는 것은 아니다. 연주자의 느낌에는 줄의 탄성이라던가 neck과 지판의 두께와 넓이, neck의 각도 등이 같이 결합된 주관적인 치수이기 때문에 같은 높이라고 하더라도 연주자마다 다르게 느낄 수 있는 것이다.  그래서 어떤 경우에는 지판의 모서리를 부드럽게 해주거나 줄의 간격을 좁혀주는 것만으로도 bridge의 높이 문제가 해결되기도 한다.


<그림6>

bridge의 높이는 지판의 Hollowness(3월호 참고)와도 깊은 관련이 있는데 bridge의 높이가 낮아도 지판의 Hollowness가 클 경우 bridge의 높이를 높게 느낄 수도 있다. 그래서 연주자에 따라 낮은 bridge + 큰 Hollowness를 선호하는 경우도 있고 반대로 높은 bridge + 작은 Hollowness를 선호하는 연주자들도 있다. 이렇게 연주자에 따라 악기를 각 부분을 조절하여 연주자가 악기를 편하게 사용하도록 만들어 주는 것이 현악기 셋업의 중요한 역할이다.


지금까지 bridge와 관련된 부분들을 통해 현악기의 셋업(set-up)이 어떻게 이루어 지고 연주자에게 어떤 편의성을 제공할 수 있는지 간략하게 알아보았다. 이렇듯 현악기의 셋업은 기본적인 규격와 치수의 범위 안에서 연주자의 특성을 살려 연주자에 맞도록 악기를 조절하는 것을 의미한다. 이런 작업을 원활하게 하기 위해서는 악기를 수리하는 사람의 입장에서는 연주자와 악기의 특성을 파악하는 것이 중요하고 연주자는 본인이 느끼는 불편사항을 정확하게 수리전문가에서 전달해야 적절한 셋업(set-up) 작업을 통해 본인이 원하는 상태의 악기가 될 수 있을 것이다. 


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우리는 지금까지 현악기의 관리와 관련된, 연주자에게 가장 중요하고 연주에 밀접한 부분인 현악기의 셋업(set-up)에 대하여 다루어 왔는데 이번 호부터는 현악기의 셋업(set-up)보다 조금 더 전문적인 부분인 현악기의 수리에 대하여 알아보려고 한다. 


현악기는 구조적인 이유 및 나무라는 재료의 특성 때문에 온도나 습도 그리고 외부의 충격에 의하여 쉽게 파손되거나 그 형태가 변할 수 있다. 특히 스트라비다리나 과르네리 같이 오랜 시간을 거쳐 사용되어 온 올드(old)악기의 경우 그 상태를 유지하기 위해서 수리는 필연적이였을 것이다.  이런 수리는 악기의 상태 유지 뿐만 아니라 악기의 가치에도 영향을 주기 때문에 악기의 수리가 왜 필요하고 어떻게 수리되는지 등 다양한 수리에 관한 지식은 여러가지 면에서 연주자들에게도 많은 도움을 줄 수 있을 것이다. 

글, 그림- MVAK 편집위원회



수리 전 사진


수리 중인 악기의 사진


현악기의 수리

현악기의 수리는 악기에 생긴 변형이나 손상을 원래의 상태로 돌리는 작업을 이야기 하는데 이런 수리는 악기를 건강하게 하고 연주자가 연주하기 쉽도록 하는 것을 기본으로 이루어져야 한다.


현악기의 수리는 크게 수리(Repair) 와 복원(Restore)의 두가지 부분으로 나눌 수 있는데 일반적으로 대부분의 수리는 복원을 기본으로 하기 때문에 굳이 나누어 생각하지 않아도 된다.



Bass-bar의 모습

예를 들어 위의 사진처럼 현악기의 앞판 안쪽에 붙어있는 베이스바(Bass-bar)의 교체가 필요한 경우 단순히 베이스바(Bass-bar)만을 교체하는 것은 수리(repair)라고 할 수 있지만 베이스바(Bass-bar)를 새로 교체할 때에는 기본적으로 브릿지(Bridge)의 압력 때문에 변형된 앞판의 아치(arch)를 복구하는 것도 고려하기 때문에 어느 정도 복원(restore)의 의미도 지니고 있다.


?수리(Repair)는 악기의 열림(Open seams)이나 Neck set 같은 기능적인 복구를 의미한다.

?복원(Restore)은 악기를 원래의 상태대로 돌리는 것을 기본으로 기능적인 복구과 더불어 외형적인 복구를 포함한다. 악기의 파손, 칠(Varnish)의 복구 등..



사고로 파손된 악기


1. 수리가 필요한 원인과 대응 방법

현악기의 수리는 사고에 의한 파손 또는 시간에 따른 악기의 변화나 관리 부주의로 인한 악기의 변형 그리고 연습과 연주에 의한 악기의 마모 등이 주원인이 된다. 


악기가 사고로 파손되었을 경우에는 일단 모든 현(string)을 풀어주고 악기의 깨진 부분이 더럽혀지지 않도록 주의하며 악기의 파손된 조각들을 최대한 모아서 가능한 빨리 수리 전문가에게 맡기는 것이 악기의 변화를 최소화할 수 있는 방법이다.


사고로 인한 파손의 경우에는 연주자 스스로 쉽게 인지할 수 있기 때문에 빠르게 문제 해결을 할 수 있지만 시간에 따른 변화나 관리 부주의로 인한 경우, 마모에 의한 변화는 어느 순간 갑자기 생기는 문제가 아니라 긴 시간을 두고 천천히 변형되어 생기는 경우가 많기 때문에 연주자들이 인지하지 못하거나 그 상태를 당연하게 느끼는 경우도 있어 적절한 수리 시기를 놓치기도 한다.


이렇게 서서히 만들어진 악기의 변형은 시간이 지날수록 악기에 점점 더 큰 문제를 만들 수 있고 연주자에게 안좋은 습관을 만들어 줄 수 있기 때문에 이런 문제를 막기 위해 연주자들은 자신의 악기 상태에 관심을 가지고 세심하게 관리해야 한다. 가장 쉬운 방법으로는 계절에 따라 주기적으로 현악기 전문가에게 악기의 상태를 점검받는 방법이 있다. 그리고 이전에 사용하던 브릿지(Bridge)나 사운드포스트(soundpost) 등을 현재의 상태와 비교해 보면 악기가 어떻게 변화되었는지 알 수 있고 비상시에 사용할 수도 있으니 새로운 Brideg나 Soundpost로 교체했을 경우에는 날짜를 적어 보관하는 것이 좋다. 각자 악기의 중요 치수 등을 메모해 놓는 것도 도움이 될 수 있다.



Neck graft 수리 중인 바이올린의 Scroll


2. 적절한 수리와 그 시기

악기가 사고로 파손된 경우에는 가능한 빨리 수리를 받는 것이 좋지만 그 외의 경우에는 연주자가 느끼는 수리의 필요성, 수리 기간, 수리 비용 등을 고려하여 적절한 시기를 결정하여야 하는데 이 때 가장 중요한 것이 악기의 상태를 정확하게 파악하는 것이다. 


악기 수리가 필요한 것에는 반드시 원인이 있기 때문에  악기 수리를 할 때에는 악기의 상태를 정확하게 파악하여 그 원인을 해결할 수 있는 방법을 찾아야 한다. 원인을 해결하지 않은 수리는 수리 후에도 같은 문제가 발생할 수 있기 때문에 연주자의 입장에서는 시간과  비용의 낭비가 될 수 있다. 


악기의 상태를 파악하여 원인을 찾은 후에는 그 원인을 해결할 적절한 수리 방법을 선택해야 되는데 이 때 실제적으로 가장 많은 영향을 주는 부분이 악기의 가치이다. 위에서 언급한 수리의 두가지 개념인 수리(repair)와 복원(restore)이 어떻게 적용되는지에 따라 비용이나 수리 기간에 상당히 많은 영향을 주기 때문이다. 쉽게 얘기하면 복원(restore)이 차지하는 비중이 높을수록 비용과 기간이 늘어나기 때문에 악기의 가치에 따라 연주자가 원하는 적절한 수리를 선택하는 것이 좋다. 


또한 수리 기간도 수리의 방법을 결정하는 중요한 요인 중에 하나이다. 입시생이나 전문 연주자의 경우  장기간 수리를 맡기기 어려운 경우가 많기 때문에 가능한 시간적 범위 내에서 적절한 방법을 찾는 것이 중요하다. 또한 수리 후에는 적응 기간이 필요할 수 있기 때문에 중요한 연주 등을 앞두고 급하게 악기를 수리하는 것보다는 수리 후 충분히 적응할 수 있는 시간적 여유도 염두에 두고 수리 시기를 결정하는 것이 좋다.


악기의 수리는 무조건 많은 비용과 시간을 들이는 것이 최고의 방법이 아니라 위에서 언급한 여러 가지 것들을 고려하여  각자에 맞는 최적의 방법을 선택하는 것이 중요하다.



Bass-bar 수리 중인 모습

3. 실제 수리에서의 적용

이런 수리 방법의 선택 또는 수리 기간의 결정이 실제 수리에 어떻게 적용되는지 몇 가지 예를 들어 설명하고자 한다.


<예 1> Neck 관련 수리

넥 셋팅(neck setting)이라는 수리는 여러가지 이유에 의해 지판의 높이가 너무 내려가 브릿지(Bridge)와 지판 사이의 간격이 너무 넓어졌을 경우 넥(Neck)을 악기로부터 분리 재결합시켜 적절한 높이를 만들어 주는 수리를 이야기 한다. 그러나 악기의 상태에 따라 넥 세팅(neck setting) 외에 여러가지 다른 방법을 통하여 지판(fingerboard)의 높이를 조절할 수도 있다.


가장 쉬운 방법으로는 넥(neck)과 앞판의 접합 부분에 얇은 나무를 넣어 상대적으로 넥(neck)을 위쪽으로 밀어 지판의 높이를 높이는 방법이 있다. 이 경우 앞판의 마진(margin, 옆판보다 돌출되어 있는 앞판의 가장자리)이 충분한 공간을 가지고 있어야 가능한 수리 방법이다. 넥 세팅(neck setting)에 비해 비용과 시간을 절약할 수 있다. 이 방법으로 악기를 수리했을 경우 다음에 다시 넥(neck)에 관련된 수리가 필요한 경우 넥(neck)과 앞판 사이에 넣었던 나무조작을 제거하고 원래의 상태로 돌리는 작업이 먼저 이루어져야 한다.


이 외에 온도와 습도에 의해 악기에 사용되는 수용성 접착제인 아교(hide glue)가 약해져서 앞판 전체가 서서히 아래쪽으로 밀려 내려가 넥(neck)의 높이가 낮아지는 경우도 있는데 이런 경우에는 앞판 전체를 위로 밀어 붙이는 수리를 통해 넥(neck)의 문제를 해결할 수도 있다. 


흔한 경우는 아니지만 악기의 앞판이 너무 얇거나 구조적으로 앞판이 넥(neck)의 압력을 제대로 지탱하지 못하는 악기들의 경우, 여름철에 넥(neck)이 쉽게 변하는 경향이 있는데 이런 악기들의 경우에는 넥 세팅(neck setting)만 가지고 악기의 변화를 막기가 어렵기 때문에 악기의 앞판이 넥(neck)의 압력을 지탱할 수 있도록 보강하는 수리를 병행하여야 하는 경우도 있다.

이렇게 넥(neck)의 변화에 대처하는 수리방법도 그 원인에 따라 여러가지 방법이 있기 때문에 악기에 문제가 발생하였을 때에는 문제가 있는 부분 외에 다른 부분도 꼼꼼하게 살펴 정확한 원인을 찾아 적절하게 악기를수리하여야 한다.



<예 2>  지판(Fingerboard)과 관련된 수리

악기의 지판은 연주자가 악기를 연주하는 만큼 그 표면이 울퉁불퉁하게 마모되어 심한 경우 악기의 잡음을 유발하고 정확한 음정을 내는데 어려움을 주기도 한다. 이런 경우 지판을 다듬는 수리(fingerboard dressing)을 통해 지판(fingerboard)의 표면을 매끈하게 만들어 줄 수 있는데 이 수리는 지판의 두께에 따라 다듬을 수 있는 횟수에 한계가 있어 지판이 일정 두께보다 얇아졌을 경우에는 새로운 지판으로 교체를 하여야 한다.


만약 연주자가 입시나 중요한 연주를 준비하는 과정에서 지판을 다듬는 수리(fingerboard dressing)가 필요할 때 한번 수리할 수 있을 정도의 두께 밖에 남지않은 경우, 지판을 다듬는 수리와 지판을 교체하는 수리 중에서 어떤 것이 연주자의 입장에서 좋은 선택이 될 수 있을까?

물론 경제적인 면에서 보면 지판을 다듬어서 사용하는 것이 최선의 선택일 것이다. 그러나 이 문제는 그렇게 단순하지 않다.


지판을 다듬는 수리(fingerboard dressing)를 선택했을 경우 어떤 연주자는 

상대적으로 지판의 마모가 빠르게 생기는가 하면 지판의 마모가 아주 느리게 생기는 연주자도 있다. 지판의 마모가 빠르게 생기는 연주자의 경우 연주 전에 수리가 다시 필요한 경우도 있기 때문에 이런 선택은 잘못된 선택이 될 수 있다. 그러나 반대로 마모가 서서히 생기는 연주자의 경우에는 올바른 선택이 될 것이다.


지판을 교체하는 수리의 경우, 넥(neck)의 두께에 가장 큰 변화가 생기게 되는데 바이올린을 기준으로 새 지판의 경우 넥(neck)을 포함한 두께는 대략 20mm 정도이고 그 중 지판의 두께는 가장 두꺼운 부분이 8~9mm 정도이다. 그리고 지판의 교체가 필요한 시기의 지판 두께는 약 5~6mm로 지판 교체 수리 전후로 약 3~4mm 정도 두께의 차이가 생기는데 넥(neck)을 포함한 전체 두께의 15~20% 에 해당하는 큰 변화이다. 


지판을 교체하는 수리는 많은 기간을 요구하는 수리가 아니기 때문에 어느 정도의 시간적 여유만 있으면 수리가 가능하다. 하지만 악기의 변화에 민감한 연주자의 경우에는 수리 후 충분한 적응기간이 필요하기 때문에 연주를 앞두고 수리를 하는 것은 연주자에게 큰 부담이 될 수도 있다.


이렇게 같은 수리도 연주자에 따라 다르게 느껴지기 때문에 수리의 방법을 선택할 때에는 연주자에 대한 부분도 함께 고려하여 수리 방법이나 수리의 시기 등을 결정하여야 한다.


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일반적으로 연주자들이 가장 많이 접하는 수리가 Open seam(접합면의 열림)일 것이다. Open seam은 외부의 충격이나 땀에 의한 접착제(아교)의 변질 또는 온,습도의 변화로 인해 악기의 접착부분이 벌어지는 것을 이야기한다. 특히 앞판과 옆판 사이 또는 뒷판과 옆판 사이의 접착부분이 벌어지는 일은 아주 빈번히 발생하는 일이기도 하다. 

이번 호에서는 Open seam(열림)과 crack(갈라짐, 깨짐), 이런 악기 제작 수리에 사용하는 접착제나 사용되는 재료들에 대하여 알아보려고 한다.


악기 수리 제작 재료인 나무와 접착제 같은 것들은 연주자에게는 그다지 중요하지 않은 것이겠지만 이런 재료들의 성질을 이해하면 악기를 어떻게 관리하여야 하는지 쉽게 알 수 있을 것이다.


글, 그림- MVAK 편집위원회?


수리 전 사진


수리 후 사진

Open seam(열림)과 Crack(갈라짐, 깨짐)

Open seam(열림)은 접착되었던 부분이 떨어진 것을 얘기하고 crack(갈라짐, 깨짐)은 원래 한조각이었던 것이 갈라지거나 깨진 상태를 의미한다. 이 두가지 상태 모두 원래대로 돌리기 위해서는 적절한 수리가 필요한데 이런 수리에 대해 이야기하기 전에 악기의 제작 및 수리에 사용되는 접착제인 아교(glue)에 대해 먼저 알아보자.

1. 아교(Glue)


작은 알갱이 형태의 아교(glue)

아교는 동물의 뼈나 가죽에서 추출된 단백질 성분인 젤라틴으로 만들어지는데 아교를 만들 때 사용한 재료에 따라 뼈에서 추출된 아교는 bone glue라고 부르고 가죽에서 추출된 아교는 hide glue라고 부른다.


악기의 제작 수리에는 hide glue 중 토끼의 가죽에서 추출된 재료로 만들어진 Rabbit skin glue가 많이 사용된다. 일반적인 hide glue(소나 말 가죽에서 추출된)와 비교해서 건조된 상태에서 신축성이 좋고 색이 더 투명한 특징이 있다. (*Rabbit skin glue는 목공 뿐만 아니라 미술에서 유화를 그리는 캔바스를 보호하는 용도로도 사용되었다.)


아교는 수용성 접착제이기 때문에 쉽게 다시 떼었다가 붙일 수 있으며 접합면에 아교층을 만들지 않기 때문에 단단하고 깨끗하게 붙일 수 있는데 이런 이유 때문에 악기 제작을 비롯한 목공에 많이 사용되고 있다.


아교는 아주 잘 건조된 상태의 가루, 판, 구슬 같이 다양한 형태를 띄고 있는데 이런 아교는 습도에 노출되지 않으면 아주 오랜 시간 보관이 가능하다. 이런 아교를 사용하기 위해서는 물에 녹여야 하는데 아교를 녹이는 방법 및 아교의 농도에 따라 아교의 접착력에 변화가 생기기 때문에 아교를 준비할 때는 급하게 서두르지 않는 것이 좋다.


<아교 만드는 방법>

재료 - 아교, 중탕기, 아교를 담아서 중탕할 그릇(병), 물, 스틱(붓)

1. 필요한 용량의 아교를 그릇에 담아 아교를 덮을 정도의 찬물을 넣고 아교를 천천히 불려준다.(아교에 따라 30분 이상 시간이 걸릴 수도 있다.)
2.아교가 충분히 불었으면 아교가 담긴 그릇을 미리 예열한 중탕기에 넣는다. (중탕기의 온도는 약 60도 정도가 적당하다. 20~30분 정도 소요)
3.중탕기 안에서 아교가 충분히 녹았으면 준비한 스틱으로 아교의 농도를 확인하여 사용하기 적절한 농도로 물을 추가하여 맞추어 준다.(아교와 물의 비율은1:10 정도가 일반적이다.)


아교(glue)를 찬물로 불리는 모습


물에 충분히 불은 상태의 아교(glue)


아교(glue)를 중탕하여 녹이는 모습


완성된 아교(glue)

이렇게 만들어지는 아교는 동물성 단백질이기 때문에 관리를 소홀하게 하면 금방 상할 수 있고 저질 아교의 경우에는 고약한 냄새가 나기도 한다.


아교를 사용할 때 주의할 점으로 아교는 온도가 내려가면 젤(gel) 상태로 변하는데 이럴 경우 정상적으로 접합이 되지않기 때문에 사용 중에는항상 일정한 온도(약 60도)를 유지하여 중탕해야 하고 접착면에 아교를 바른 후에는 바로 접착하는 것이 좋다. 특히 겨울철에는 실내의 온도가 상대적으로 낮기 때문에 아교가 젤(gel) 상태로 변하는 걸 막기위해 작업 공간의 온도를 높이거나 악기의 접착면을 따뜻하게 준비하는 것이 좋다. (*Hide glue는 접착력은 그램(gram)으로 표시하는데 접착력의 차이에 따라 다양한 종류가 있고 192gram 정도가 악기의 제작 수리에 일반적으로 사용된다.)



악기의 뒷판과 연판의 접합면이 벌어진 모습

2. Open seam(접합면의 열림)

접합면이 열리는 것은 대부분 경우 악기에 특별한 문제가 있어서 일어나는 일은 아니다. 단순하게 시간이 오래 지나서 아교가 접착력을 잃었거나 외부 환경의 변화나 충격으로 아교의 접합면이 떨어지는 경우가 보통이다. 땀이 많은 연주자의 경우 땀에 의해 아교가 변하여 접합면이 열리는 경우도 많이 있다. 이런 경우에는 벌어진 부분을 다시 붙여주기만 하면 되는데 단순한 문제라고 방치할 경우 악기에 변형을 가져올 수 있기 때문에 가능하면 빨리 붙여주는 것이 좋다.


접합면을 다시 붙여주는 것은 어떻게 보면 가장 쉽고 단순한 수리이지만 다른 수리와 마찬가지로 접합면이 열린 원인이나 악기의 전반적인 상태 등을 파악해서 작업하여야 한다.

위에서 이야기한 것처럼 아교는 동물성 단백질로 만들어지기 때문에 습기에 약하고 공기에 접촉하면 서서히 산화가 일어난다. 우리나라의 습한 여름철에는 특히 아교의 변화가 쉽게 일어날 수 있는데 이런 변화가 서서히 쌓여 접합면이 열린 경우에는 악기 전체의 접합상태가 약해졌을 수 있기 때문에 악기의 접합면이 열였을 때에는 열린 부분만이 아니라 악기 전체의 접합 상태도 확인해주는 것이 좋다. 


<Open seam(접합면의 열림)수리 순서>

1. 악기의 줄을 풀고 Bridge, soundpost 및 악세사리를 악기에서 제거하여 악기에 불필요한 압력이 생기지 않도록 한다.

2. 악기를 확인하여 접합면이 열린 곳을 찾는다.

3. 접합면이 열린 곳의 상태를 확인하여 접합면에 남아있는 아교나 이물질들을 청소하여 깨끗한 상태로 만들어 준다. 물을 사용하였을 경우에는 충분히 마를 때까지 잘 말려주어야 한다. 나무가 젖은 상태로 접합을 할 경우 접합이 약해질 수 있고 건조시간이 오래 걸리며 접합할 때 사용하는 클램프(clamp)의 압력에 나무가 쉽게 변형될 수 있기 때문에 주의하여야 한다.

4. 악기 내부에 먼지나 이물질이 들어있는지 확인하고 악기 내부를 청소하여 접합 작업 중 이물질이 접합면에 붙지 않도록 준비한다.

5. 접합면과 악기 내부가 깨끗하게 준비되면 접합에 사용할 클램프(clamp)로 아교를 바르기 전에 접합면의 양쪽이 잘맞는지, 악기에 다른 변화가 생기지 않았는지 테스트하여 조절이 필요한 부분이 있는지 확인한다.

6. 테스트를 통해 접합면의 상태가 완벽하게 준비가 되면 미리 만들어 놓은 아교를 접합면에 바르고 테스트했던 것과 같은 방식으로 클램프(clamp)를 사용하여 접합시킨다. 이 때 접합면에 사용하는 아교는 최소한의 양만 사용하는 것이 좋다. 불필요하게 아교를 많이 사용할 경우 남는 아교가 악기 안쪽으로 흘러들어가 건조 후 잡음이 생기는 경우도 있기 때문에 아교의 양에 주의하여야 한다.

7. 클램프(clamp)를 조인 후에는 접착면 주변에 남아있는 아교를 닦아낸다. 아교가 악기의 칠(varnish) 위에서 마를 경우 칠이 손상될 수 있기 때문에 마르기 전에 꼼꼼하게 점검하는 것이 좋다. 이 상태로 2~3시간 이상 충분히 건조시킨다. 

8. 건조 시간이 지나면 클램프(clamp)를 풀고 접합면 주변을 다시 한번 꼼꼼하게 청소한다. 충분히 건조가 안된 상태에서 물을 사용해서 청소를 할 경우 접착면이 다시 열릴 수 있기 때문에 아교를 사용한 경우에는 충분히 건조시켜야 한다.

9. 청소가 끝난 접합면을 확인하고 문제가 없을 경우 아교가 땀이나 공기에 직접 노출되지 않도록 접합 부분을 덮는 칠(vanish)을 한다. 아교는 알코올에 닿으면 쉽게 깨지는 성질이 있기 때문에 칠을 할 때 주의하여야 한다. 칠을 하기 전 접합 부분에 왁스 등을 사용하는 경우도 있다.
10. 칠이 마른 후 악기의 상태를 다시 확인하고 셋업(set-up) 작업을 한다.



악기 접합면의 열림은 단순한 수리이지만 위에서 살펴본 것과 같이 생각보다 많은 과정을 거쳐야 한다. 물론 위에 설명한 것보다 간략하게 약식으로 수리되는 경우도 있겠지만 위에 설명한 것이 가장 기본적이고 바람직한 수리 방법이라고 할 수 있다.


사고로 파손된 악기의 앞판

3. Crack(갈라짐, 깨짐)

Crack(갈라짐, 깨짐)은 일반적으로 외부의 충격에 의해 발생하는데 간혹 건조한 상태로 악기를 보관하는 경우 악기가 수축되면서 갈라지는 경우도 있다. 또한 기존에 수리되었던 부분이 관리 소홀로 인하여 또는 서서히 진행되는 아교(glue)의 산화로 인하여 다시 벌어지는 경우도 있다. 수리 후 아교(glue)로 접합된 부분은 깨지기 전의 나무보다 단단하지만 악기 관리를 소홀하게 하는 경우 수리된 부분은 언제든지 다시 벌어질 수 있다.

악기의 깨짐(crack)은 Open seam(접합면의 열림)과는 달리 접합을 한 후에 접합부분이 다시 벌어지지 않도록 보강하는 수리를 해주어야 하는데 보강하는 방법에 따라 크게 두가지의 수리 방법이 있다.


일반적인 crack(갈라짐, 깨짐)의 경우에는 cleat라고 불리는 나무조각을 악기의 안쪽에 덧대어 보강해주는 방법을 사용하고 사운드포스트(soundpost)가 서 있는 곳이나 브릿지(bridge)가 서 있는 곳 같이 외부로부터 많은 압력을 받는 부분에는 patch(패치)작업을 하는 것이 일반적이다.


악기의 갈라짐(crack)을 cleat작업으로 수리한 모습


뒷판의 사운드포스트(soundpost) 부분을 patch작업으로 수리하는 과정


patch작업이 완성된 모습


Open seam(접합면의 열림)의 경우에는 악기의 외부에서 쉽게 접합을 하지만 Crack(갈라짐, 깨짐)의 경우에는 그 위치에 따라 앞판(Top, Belly, Table)이나 뒷판(back)을 악기로부터 분리시켜 수리를 하기 때문에 많은 주의가 필요하다. 



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crack(갈라짐)open seam(열림)과는 달리 악기의 상태에 따라 앞판이나 뒷판을 분리하는 수리과정이 필요한데 이렇게 앞판이나 뒷판을 분리해서 수리하는 것에 대해 많은 연주자들 혹은 심지어 악기 수리를 하는 사람들 사이에도 잘못된 지식이 퍼져있는 것을 많이 보아왔다. 그 중 대표적으로 악기를 수리하면 소리가 나빠진다거가 오래된 악기는 수리를 하지 않는 것이 좋다고 하는 것들이 있는데 이번 호에서는 악기의 갈라짐(crack)에 대해 설명하기에 앞서 기본적인 수리에 대해 알아보는 시간을 통해 이런 잘못된 지식을 바로 잡는 기회가 되었으면 한다. 또한 악기의 앞판이나 뒷판을 분리하는 작업에 대해서도 자세하게 알아보도록 하자.


, 그림 -MVAK 편집위원회


악기 수리에 대한 이해


수리 중인 악기의 앞판

악기 수리는 악기의 잘못된 부분을 가능한 원래의 상태에 가깝게 돌려주는 작업을 의미한다. 즉 악기가 어떤 원인으로 인해 악기의 기능을 제대로 하지 못할 때 수리를 통해 그 원인을 제거함으로 악기가 제 역활을 할 수 있도록 만드는 작업인 것이다. 다시 말해서 악기에 잘못된 부분이 있을 때에만 수리가 필요하다는 것이다.


오래 전 악기 제작을 공부하고 악기 수리를 막 배우기 시작했을 무렵 꽤 유명한 악기 수리 전문가와 악기 수리에 대해 이야기 할 기회가 있었는데 악기 수리에 대한 경험이 거의 없었기 때문에 수리를 하면 악기의 소리가 어떻게 변하는지 궁금했던 시절이라 이렇게 물어본 적이 있다.


악기를 수리하면 소리가 좋아지나요?


질문을 해놓고도 너무 막연한 이야기라 어떤 답을 해줄지 기대하고 있었는데, 질문을 하자마자 아주 당연하다는 듯이 악기를 수리하면 소리가 좋아집니다라고 쉽게 대답해주었다. 그 후에 그 답에 대해 자세히 설명을 해주었는데 대략 요약을 하면 악기를 수리할 때에는 악기가 정상적이지 않은 상태이기 때문에 그런 부분을 수리를 통해 바르게 고쳐주었을 때에는 수리하기 전의 비정상적인 상태보다 좋은 소리가 나는 것이 당연하다는 것이었다. 그리고 수리를 하는 사람은 그런 생각을 가지고 수리에 임해야 된다는 이야기였다. 그 당시에도 어느 정도 수긍할 수 있는 답이라고 생각했었는데 실제 악기 수리를 하다보니 점점 더 좋은 답이였다는 생각이 든다.



바람직하지 않은 수리의 모습


정상적인 수리의 모습

그러나 실제 악기를 사용하는 연주자 입장에서 수리 전후의 소리에 대한 만족도는 수리에 대해 올바른 이해를 하고 있느냐 아니냐의 차이가 큰 것 같다. 개인적인 경험으로는 악기를 수리하기 전에 어떤 이유로 수리가 필요한지 그 수리가 꼭 필요한 수리인지 연주자가 이해를 한 후에 수리를 하는 것이 가장 이상적이라고 생각한다. 반대로 수리를 하는 사람은 연주자가 원하는 것이 무엇인지도 정확하게 알아야 한다. 그러기 위해서는 연주자들도 기본적인 악기의 구조라던가 본인 악기의 특징이나 악기 상태의 변화를 잘 기억하고 있는 것이 좋다. 월간 스트링앤보우의 연재 기사를 보는 것도 도움이 될 거라 생각한다.



사고로 부러진 첼로의 스크롤(scroll)


수리 중인 첼로의 스크롤(scroll) - Neck Graft

악기 수리를 하는 입장에서 여러 사람과 여러 악기를 접하다 보면 생각보다 많은 사람들이 악기 수리에 대해 잘못 이해하고 있는 것을 느낄 수 있는데 두 가지로 나눠보면 하나는 악기 수리를 너무 과대 평가하고 있는 경우고 다른 하나는 반대로 악기 수리가 필요없다고 생각하는 경우이다. 서로 상반되는 경우지만 수리를 잘못 이해하고 있다는 점에서는 크게 차이가 없다. 이런 수리에 대한 잘못된 생각 때문에 필요없는 수리를 하게 되기도 하고 반대로 악기를 방치하여 악기의 상태가 연주가 불가능할 정도로 나빠지거나 악기의 비정상적인 상태 때문에 나쁜 연주 습관이 몸에 베는 경우도 있다.


이런 문제를 해결하는 가장 좋은 방법은 연주자 자신이 신뢰할 수 있는 악기 수리 전문가를 찾는 것이다. 악기의 수리에서 가장 중요한 것 중에 하나가 연주자와 악기 수리를 하는 사람 사이의 신뢰라고 할 수 있다. 악기는 나무로 만들어져 있기 때문에 언제든지 변할 수 있고 그런 변화에 맞춰 악기를 관리하고 수리를 하는 것은 필연적인 것이다. 가장 바람직한 악기 수리는 악기를 원래의 상태(복원)로 돌리고 그 악기에서 최상의 소리가 나도록 도와주는 작업이다. 그러기 위해서는 악기에 관해 연주자와 악기를 수리하는 사람 사이에 충분한 이해가 필요하다. 그리고 이런 관계 속에서 신뢰가 생기는 것이다.


Crack(갈라짐, 깨짐)과 악기의 분해

바이올린족 현악기의 경우 몇몇 악세사리를 제외한 모든 재료가 나무이고 이런 재료를 동물성 아교(hide glue , 3월호 참조)로 접합해서 만들어진다. 모든 부속이 아교(hide glue)로 접착되어 있기 때문에 우리나라와 같이 계절에 따라 온도와 습도의 변화가 심한 경우에는 악기를 관리하기 어려운 점이 있지만 악기를 수리할 때에는 필요에 따라 쉽게 분해가 가능하고 온도와 습도 관리만 잘하면 아주 강한 접착력을 유지하는 아교(hide glue)의 특징이 큰 장점으로 작용한다. 


악기의 crack(갈라짐, 깨짐)을 수리하기 위해서는 일반적으로 crack(갈라짐, 깨짐)이 생긴 부분에 따라 앞판이나 뒷판을 분해해야 되고 간혹 넥(neck)까지 분해하는 경우도 있다. 이렇게 악기를 분해할 때에는 분해하기 전의 악기 상태를 정확하게 기억하고 있는 것이 중요하다. 특히 넥과 Bridge(브릿지)에 관련된 중요한 치수는 메모해 놓는 것이 좋다.


수리를 위해 뒷판과 넥(neck)이 분해된 악기의 모습

crack(갈라짐, 깨짐)을 수리하기 위해 악기를 분해할 때 주의할 점으로는 crack(갈라짐, 깨짐)이 악기를 분해하는 과정에서 더 커지지 않아야 하며 crack(갈라짐, 깨짐)으로 인해 파손된 조각을 잃어버리지 않아야 한다. 그러기 위해 악기를 수리하는 공간은 항상 깨끗한 상태를 유지하여야 한다. 특히 악기를 분해할 경우에는 주변 정리를 먼저 하는 것이 바람직하다. 악기의 접합부분을 분해할 때에는 작업하는 사람에 따라 사용하기 좋은 형태의 칼(Opening knife)을 만들어서 사용하는데 이 칼은 주변의 나무에는 상처를 주지않고 악기의 접합면 사이로 쉽게 들어갈 수 있도록 얇지만 끝이 무딘 날을 가지고 있다. 접합상태가 좋은 악기의 경우에는 이런 칼만 가지고 악기를 분해하기가 쉽지 않지만 악기 접합에 사용된 아교(hide glue)는 알코올에 접촉하면 쉽게 깨지는 성질이 있기 때문에 부위에 따라 적절하게 알코올을 사용하면 쉽고 깨끗하게 악기를 분해할 수 있다. , 알코올이 악기에 떨어지면 칠(varnish)이 훼손되기 때문에 사용에 세심한 주의가 필요하다. (*알코올을 악기에 사용하는 것은 위험하니 일반인들은 절대 따라하지 마시오.)


악기를 분해할 때 사용하는 칼(Opening knife)

새 악기처럼 접합부분이 깨끗한 상태의 악기는 분해하는 작업도 쉽고 악기의 접합부분에 손상이 생기지 않지만 오래된 악기의 경우 접합부분의 상태가 새 악기처럼 깨끗하지 않기 때문에 앞, 뒤판을 분해할 때 더 조심해서 작업하여야 하고 접합부분의 상태가 안좋은 곳은 작은 손상이 생길 수 있다. 이렇게 손상이 생긴 경우에는 원래의 조각을 찾아  제 자리에 붙여주어야 한다. 이런 작업은 앞판이나 뒤판을 분해한 직후에 바로 시작해야 원래의 조각을 최대한 복구할 수 있다.



접합부분이 많이 손상되어 있는 악기의 앞판 모습


악기의 접합부분을 보강하는 수리 Edge doubling)중인 모습


보강하는 수리 Edge doubling)가 마무리 단계의 모습

, 뒤판의 접합면의 두께가 너무 얇거나 상태가 안좋을 때에는 접합부분에 새로운 나무를 덧대어 접합면을 깨끗하게 만들어 악기가 단단하게 접합할 수 있도록 만드는 수리(Edge doubling)가 필요한 경우도 있다.


이런 작업을 통해 앞판이나 뒷판이 분리된 상태의 악기는 전체가 붙어있을 때와는 달리 쉽게 변형이 생길 수 있다. 첼로와 같이 큰 악기의 경우 앞판이나 뒷판을 제거했을 경우 변화를 막기 위해 반드시 틀에 고정시켜 변화를 막는 것이 좋다. 특히 수리 기간이 긴 경우에는 분리된 악기에 변형이 생기지 않도록 주의하여야 한다.


변형을 막기위해 판에 고정된 악기의 옆판


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?흔히 사람들이 악기를 뜯어서 수리를 한다는 이야기를 한다. 아마도 이런 수리의 대부분이 악기의 Crack(갈라짐, 깨짐)을 수리하기 위한 경우일 것이다. 이전에 설명했던 것과 같이 악기의 Crack(갈라짐, 깨짐)은 관리 소홀, 외부의 충격이나 사고 등이 원인이라 흔히 발생하는 것은 아니지만 현악기의 경우에는 400년 이상 오래된 악기들도 현재 사용되기 때문에 과거에 수리되었던 부분이 다시 열리는 경우도 있어 의외로 연주자들이 많이 경험하는 수리 중에 하나이다. 이번 호에서는 이런 악기의 Crack(갈라짐, 깨짐)에 대해 자세히 알아보도록 하자.

글, 그림 - MVAK 편집위원회

Crack(갈라짐, 깨짐)과 수리

악기의 앞판과 뒷판 가장자리를 보면 검은색 띠가 두 줄로 악기의 외형을 따라 장식되어 있는 것을 볼 수 있다. Purfling(퍼플링)이라고 부르는 부분인데 그 구조를 살펴보면 3겹의 얇은 나무띠를 접합해서 만들어졌으며 가운데 부분은 밝은 색의 나무를 사용하고 양쪽 바깥부분은 흑단(ebony)이나 검게 물들인 배나무 등이 사용된다. 이렇게 만들어진 Purfling(퍼플링)은 악기의 앞판과 뒷판 테두리를 따라 바이올린의 경우 1.5~2 mm 정도 깊이와 Purfling(퍼플링)의 두께에 딱 맞도록 홈을 파고 그 곳에 끼워져 아교로 접합된다. 이렇게 악기의 앞판과 뒷판에 심어진 Purfling(퍼플링)은 장식적인 효과 외에 악기 외부의 충격이 Purfling(퍼플링) 안쪽으로 전달되는 것을 차단하여 악기를 보호하는 역활을 한다. 

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악기를 제작하는 과정 중 뒷판의 c-bout에 Purfling(퍼플링)을 심는 모습

또한 악기의 옆판에는 Lining(라이닝)이라는 나무띠가 옆판의 아래 위로 악기 전체에 걸쳐 접합되어 있는데 이것은 앞판과 뒷판이 옆판에 튼튼하게 접합될 수 있도록 하며 옆판의 변화를 막고 옆판을 충격으로부터 보호하는 역활을 한다. 



악기를 제작하는 과정 중 준비된 Lining(라이닝)을 옆판에 붙이는 모습

이렇게 악기는 어느 정도의 충격에 스스로 보호할 수 있는 구조를 가지고 있지만 악기 전체가 얇은 나무판으로 이루어진 구조이기 때문에 간혹 작은 충격에도 악기에 Crack(갈라짐, 깨짐)이 생기는 경우도 있다. 그러나 나무라는 재질로 만들어졌기 때문에 바이올린이 처음 만들어졌던 시기부터 지금까지 수리와 복원 작업을 통해 그 당시 만들어진 악기를 여러 연주자들이 현재까지 사용할 수 있는 것이다.


악기에 생긴 crack(갈라짐, 깨짐)은 대부분의 경우 정상적으로 수리된다면 악기의 사용에 문제가 되지 않지만 뒷판의 soundpost(사운드포스트) 위치에 생긴 crack(갈라짐, 깨짐)의 경우에는 악기의 구조상 지속적으로 힘을 받는 부위이기 때문에 수리 후 악기의 관리에 많은 신경을 써야하며 관리를 소홀하게 할 경우 다시 벌어질 확률이 높아 악기의 가격에도 치명적인 영향을 준다. 앞판의 경우에는 Soundpost(사운드포스트)가 미는 힘과 Bridge(브릿지)가 누르는 힘이 어느 정도 서로 상쇄되기 때문에 수리 후 변형될 확률이 매우 적다.


기존에 있던 crack(갈라짐, 깨짐)이 다시 열렸을 때 외부에서 아교를 넣어 접합하는 경우가 있는데 이런 방법은 수리를 할 시간적 여유가 없어 임시로 접합시키는 방법일 뿐 정상적인 수리 방법은 아니다. 이렇게 붙였을 경우 접착력도 떨어지지만 기존에 붙어있던 cleat(클리트)를 떨어트릴 수도 있고 여러가지 문제를 발생시키는 요인이 될 수 있으므로 시간적 여유가 있을 때 정상적인 방법으로 수리를 하는 것이 좋다.



접합부분이 벌어진 기존 crack 위로 아교를 밀어넣어 아교가 내부에 과하게 들어간 모습. 이렇게 아교가 과하게 들어간 경우에는 오히려 접착력이 떨어진다. 간혹 과하게 들어간 아교 때문에 잡음이 발생하는 경우도 있다.


접합부분이 벌어진 기존 crack 위로 아교를 밀어넣어 내부에 붙어있던 cleat의 일부가 떨어진 상태. 이렇게 떨어진 cleat 때문에 잡음이 나기도 하는데 이런 잡음의 경우에는 그 원인을 외부에서 알아내기는 굉장히 어렵다.

악기의 crack(갈라짐, 깨짐) 수리는 필요에 따라 앞판이나 뒷판을 악기로부터 분리하는데 이런 작업은 일반적인 상황이 아니기 때문에 악기의 앞판이나 뒷판을 분리한 후에는 악기의 외부에서 확인된 crack(갈라짐, 깨짐) 외에 외부에서 확인하지 못했던 부분이 있는지, 악기 내부의 기존 수리 상태 등을 확인해서 수리가 필요한 부분을 정확하게 파악하는 것이 좋다. 



수리를 위해 분리된 첼로의 앞판. 이렇게 악기를 분해한 경우 외부에서는 알수 없었던 내부의 모습를 알 수 있어 악기에 필요한 수리를 정확하게 파악할 수 있다.


수리를 위해 분리된 바이올린의 앞판. 외부의 상태만으로는 악기 내부의 상태를 전혀 짐작할 수 없다.

요즘에는 악기 내부를 볼 수 있는 내시경 등도 많이 보급이 되고 있지만 내시경으로 보는 것에는 한계가 있기 때문에 악기를 분해한 경우에는 직접 눈으로 확인하는 것이 좋다. 이런 상태의 악기를 보면 악기를 수리하는 사람은 필요한 수리에 대해 정확하게 설명할 수 있고 수리를 맡긴 연주자 또한 이해하기 쉽기 때문에 수리를 맡긴 후에는 악기의 내부 상태를 보고 설명을 듣는 것이 좋다. 이런 기회를 만들기 어려운 경우에는 수리 전후의 사진을 촬영하는 것도 한가지 방법인 것 같다. 


Crack 수리 방법

crack을 수리하는 방법에는 cleat(클리트)라고 불리는 나무 조각을 악기의 안쪽에 덧대어 보강해주는 방법과 기존 나무를 일부분 제거하고 새로운 나무를 붙여 보강해주는 Patch(패치)를 이용한 수리 방법이 있다. 이런 수리 방법의 차이는 수리가 필요한 부분에 따라 달라지는데 일반적으로 cleat(클리트)를 사용하는 것이 보편적인 방법이며 Patch(패치)의 경우에는 soundpost(사운드포스트) 주변이나 Bassbar(베이스바) 주변처럼 압력을 많이 받는 부분에 주로 이용된다.


Cleat(클리트)

Cleat(클리트)는 악기의 crack(갈라짐, 깨짐) 안쪽에 붙여주는 작은 나무 조작을 얘기한다. 마름모, 직사각형, 평행사변형 등 다양한 형태를 하고 있으며 수리가 필요한 부분에 따라 크기, 형태, 재질 등이 달라진다.  또한 수리를 하는 사람에 따라서도 그 형태 및 재질 등이 달라진다. 일반적으로 앞판을 수리할 경우에는 앞판과 같은 재질인 Spruce(가문비나무)를 사용하고 뒷판의 경우에는 willow(버드나무), Poplar(포플러) 등을 사용하는데 기본적으로 수리하는 부분의 나무와 환경에 따라 비슷하게 변하는 재료를 사용하는 것이 중요하다. 


Cleat(클리트)를 이용한 수리의 경우 기존에 수리되어 있는 cleat의 위치나 크기 등이 새로운 cleat(클리트)를 붙일 위치나 cleat(클리트)의 크기 등을 결정하는 중요한 요소가 된다. 그래서 악기의 수리 상태에 따라서 기존의 cleat(클리트)를 제거해야 될 경우도 있고 기존 cleat(클리트)에 방해가 되지 않도록 다른 형태를 사용해야 하는 경우도 있다. ?


기능적으로는 문제가 없으나 다양한 모양의 cleat가 과하게 겹쳐 악기에 불필요한 부담을 주는 경우 과하게 붙어있는 cleat 주변으로 새로운 크랙이 생길 수 있고 악기의 진동에도 방해를 줄 수 있다.


새로운 crack을 수리하며 cleat의 위치를 조절하기 위하여 과하게 붙어있던 cleat를 전부 제거하고 새로운 cleat 작업을 마친 사진. 일반적으로 기존 cleat를 다 제거하는 경우는 많지 않다.

Cleat(클리트)는 cleat(클리트)를 붙임으로 생기는 악기의 부담을 최소화 하고 crack(갈라짐, 깨짐)을 최대한 보강할 수 있도록 그 형태와 위치가 결정된다. 그래서 cleat(클리트)의 모양에 따라 조금씩 차이는 있지만 cleat(클리트)의 가장자리로 갈수록 점차 얇아지는 형태를 하고 있으며 cleat(클리트) 사이의 간격은 일정한 법칙을 지니고 있다. 그리고 가능한 최소한의 cleat(클리트)를 사용하는 것을 기본으로 한다.



수리를 위해 작업이 필요한 부분에 붙어있던 cleat를 제거하고 작업하는 부분을 고려하여 다양한 형태의 cleat를 작업한 모습.

Cleat(클리트)작업을 할때에는 이런 기능적인 것 외에도 악기의 소리나 미적인 부분도 염두에 두고 작업하여야 한다.


Cleat(클리트) 작업과 같은 악기의 내부 수리는 수리가 끝나면 crack(갈라짐, 깨짐)이 있던 부분의 외관이 얼마나 깨끗하게 수리가 되었는지 소리가 잘나는지 외에 안쪽의 cleat(클리트)의 모양이나 위치 같은 건 확인하기 어렵다. 하지만 수리를 하기 위해 악기를 분해하면 그 상태를 볼수 있고 수리 상태를 기준으로 수리했던 사람의 수준까지 알 수 있다. 오래된 악기의 경우에는 몇번에 걸쳐 수리가 되었는지도 추측할 수 있다. 



새로 작업한 cleat와 기존 cleat를 일관된 형태로 다듬어서 마무리한 모습. cleat의 기능적인 부분과는 관계가 없지만 악기를 수리할 때에는 이런 부분도 신경을 쓰는 것이 좋다.

이런 악기 내부의 수리 상태는 수리한 사람에 따라 다양한 형태가 존재하지만 이런 다양함 속에서도 기능적으로 수리가 잘된 것 외에 수리하는 사람이 어느 정도의 기술적인 완성도를 가지고 아름답게 수리를 했는지 볼 수 있기 때문에 내부의 수리가 잘된 악기를 보면 이전에 수리했던 사람이 다음에 수리할 사람에게 자신의 기술을 뽐내고 싶어하는 것 같은 느낌마저 들 때가 있다.


이런 이유 때문은 아니라도 악기의 내부에 어떤 수리가 되었는지 알고 있다면 악기를 관리하는데 도움이 될 수 있을 것이다. 수리 과정을 직접 눈으로 볼 수는 없지만 위에서 얘기했던 것처럼 사진을 통해 수리 전후의 상태는 확인할 수 있을 것이다. 


*수리를 위해 분해된 악기의 모습이나 수리과정의 모습이 악기를 소유하고 있는 연주자의 입장에서는 충격적으로 보일 수도 있기 때문에 수리하는 중간 과정은 직접 보여주지 않는 것이 일반적이다. 악기수리를 전문으로 하는 샵에서는 오픈된 공간에서는 간단한 수리(Bridge, Soundpost, Open seam..등)를 하고 나머지 수리는 외부인이 차단된 별도의 수리 전용 공간을 이용하기도 한다. 샵에 따라서는 모든 작업을 공개하지 않는 곳도 있다.


4부에 계속..



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이번 호에서는 사운드포스트(soundpost)나 베이스바(bass-bar) 주변처럼 지속적으로 압력이 가해지는 부분에 생긴 Crack(갈라짐, 깨짐)을 수리하는 방법인 Patch(패치)에 대해 알아보려고 한다. 일반적으로 Patch(패치)는 어떤 부분을 보강하기 위해 덧대어 주는 것을 의미하지만 위에서 얘기한 사운드포스트(soundpost)나 베이스바(bass-bar) 주변을 수리하는 방법인 Patch(패치)는 나무 위에 덧대는 방식이 아닌 깨진 부분의 나무를 파내고 그 부분에 새로운 나무를 채워주는 상감(inlay) 방식의 수리를 이야기 한다. 이런 수리를 하기 위해서는 다른 부분의 Crack(갈라짐, 깨짐)과는 수리 방법이나 과정에 차이가 있고 더 정교한 기술이 필요하다.


글, 그림 - MVAK 편집위원회


Crack(갈라짐, 깨짐)과 Patch

악기의 Crack(갈라짐, 깨짐)을 수리하는 방법은 cleat와 patch를 사용하는 두가지 방법으로 나눌 수 있는데 이런 수리 방법의 차이는 crack(갈라짐, 깨짐)의 위치에 의해 결정이 된다. 대부분의 crack(갈라짐, 깨짐)은 Cleat(클리트)로 해결이 되지만 사운드포스트(soundpost) 주변이나 베이스바(bass-bar) 주변 그리고 악기의 neck(넥)을 접합시키는 뒷판 위쪽의 반원형으로 튀어나온 부분인 버튼(button) 같은 부분은 Cleat(클리트)만 가지고는 지속적으로 가해지는 압력을 버티기 어렵기 때문에 이런 부분에는 Patch(패치)를 사용하여 수리를 한다. 


Cleat(클리트)와 Patch(패치)를 단순하게 비교하면 Cleat(클리트)보다 Patch(패치)가 악기의 crack(갈라짐, 깨짐)을 더 잘 보호할 수 있지만 Patch(패치)는 crack(갈라짐, 깨짐) 주변의 나무를 제거하고 새로운 나무를 상감(inlay)방식으로 수리를 하는 것이기 때문에 악기의 복원이라는 측면에서 보면 꼭 필요한 부분에만 한정적으로 사용하는 것이 바람직하다.


Patch 작업과 석고본(Plaster mold)

Patch 작업도 다른 crack의 수리와 마찬가지로 crackcrack(갈라짐, 깨짐)이 생긴 부분을 깨끗하게 정리하여 원래의 상태와 같도록 붙이는 작업부터 시작이 된다. 이렇게 crackcrack(갈라짐, 깨짐)을 붙인 후에는 다른 수리와는 다르게 Patch(패치)작업이 필요한 앞판이나 뒷판의 형태를 똑같이 석고본(plaster mold)을 만드는 과정이 추가된다. 석고본(plaster mold)은 상감(inlay) 방식으로 접합되는 patch가 원래의 나무의 접합면에 일치하도록 다듬는 작업을 할 때와 접합면에 아교(glue)층이 생기지 않도록 사용하는 클램프의 압력때문에 생길 수 있는 악기 앞, 뒤판의 변형이나 파손을 방지하는 중요한 역할한다.



수리를 위해 만들어진 석고본 위에 올려진 악기의 앞판

이런 석고본을 만들 때는 본을 뜰 악기 위에 은박지나 아주 얇은 라텍스시트 등을 덮어 악기의 칠(varnish)을 훼손시키지 않고 가능한 악기와 똑같은 형태로 만드는 것이 중요하다. 이 때 사용되는 석고는 석고가루를 물에 개어 사용하기 때문에 수리에 사용하기 위해서는 건조 과정이 반드시 필요하다. 이 때 인위적으로 열을 가하거나 하는 방법은 석고본에 변형을 줄 수 있기 때문에 가능한 천천히 건조시키는 것이 좋다. 또한 제대로 건조되지 않은 석고본을 사용할 경우에는 악기의 칠에 악영향을 미치며 강도가 약해 클램프의 압력에 쉽게 깨어질 수 있기 때문에 주의하여야 한다. 이런 과정은 수리 기간을 길어지게 만드는 요인 중에 하나이기도 하다.

이렇게 만들어진 석고본은 Patch 작업 외에 악기의 아칭을 교정하는 작업등 여러 작업에 사용된다.



석고본을 사용하여 Cleat(클리트)작업을 하는 모습. 이렇게 cleat작업을 할 때에도 석고본을 이용하면 많은 수의 클램프(clamp)를 동시에 사용할 수 있어 Cleat(클리트) 작업에 들어가는 시간을 줄일 수 있고 석고본이 악기에 외형에 변화를 주지 않도록 지지해주기 때문에 안전하게 작업을 할 수 있다

Button Patch (버튼 패치)

악기의 뒷판을 보면 앞판과 다르게 뒷판의 윗쪽에 반원형태로 튀어나온 작은 부분이 있는 데 이 부분을 버튼(button)이라고 부른다. 버튼(button)은 Neck을 고정시켜주는 중요한 역할을 한다.


버튼(button)은 넥(neck)의 압력을 작은 면적으로 지지하고 있기 때문에 버튼(button)의 상태에 따라 생각보다 작은 충격에도 쉽게 파손되는 경우도 있다. 이런 버튼(button)의 파손은 단순 접합으로 문제를 해결할 수 없기 때문에 버튼이 파손된 경우에는 반드시 patch 작업을 해주어야 한다.



가장 기본적인 버튼패치(button patch)의 모습. 버튼(botton)에서부터 Neck block의 밑까지 연결되어 튼튼하게 보강해준다.


Patch(패치)를 하기 위해 파낸 부분에 흰색 파스텔을 칠해서 정확하게 patch를 맞출 수 있도록 준비한 사진. 버튼(button)의 파손이 깨끗한 경우 외부에서 patch 작업이 보이지 않도록 버튼보다 작게 Patch(패치)를 하는 경우도 있다. 작은 Patch(패치)의 경우 충분한 지지력을 가질 수 있도록 Patch(패치)의 두께가 얇아지지 않도록 주의하여야 한다.


Fitting(patch를 맞추는 작업)을 마친 Patch(패치)를 접합하는 모습. Patch(패치) 뒤에 붙어 있는 작은 나무조각들은 Patch(패치)가 일정한 위치에 놓이도록 고정하는 역활을 한다.


Patch(패치) 완성된 모습. 이렇게 작은 Patch(패치)는 외부에서 보이지 않는 장점이 있지만 일반적인 버튼패치(button patch)보다 약하기 때문에 파손이 깨끗한 새악기에 주로 사용된다.


Patch(패치)의 두께가 얇아 다시 파손되어 기존 Patch를 제거한 모습. Button Patch (버튼 패치)의 경우 Neck Block 접합부분의 상태에 따라 동시에 Patch를 하는 경우도 있다.


Patch(패치)의 두께가 얇아 다시 파손되어 기존 Patch를 제거한 모습. Button Patch (버튼 패치)의 경우 Neck Block 접합부분의 상태에 따라 동시에 Patch를 하는 경우도 있다.


Patch를 접합하는 모습. Patch(패치) 주변에 붙어 있는 작은 나무조각들은 Patch(패치)가 일정한 위치에 놓이도록 고정하는 역활을 한다.


기존 버튼의 나무와 패치 작업을 통해 붙인 나무의 두께를 비교해 볼 수 있다.

Soundpost Patch와 Bass-bar Patch

Soundpost Patch(사운드포스트 패치)는 Soundpost(사운드포스트) 때문에 생긴 crack(갈라짐, 깨짐)을 수리하는 방법이다. 바이올린의 경우 길이 약 5cm, 폭 약 2.5cm 정도의 타원형으로 Patch(패치)를 하는 것이 일반적이다. 뒷판의 경우에는 Soundpost(사운드포스트)의 위치를 중심으로 Patch(패치)의 위치가 결정되지만 앞판은 Bridge(브릿지)의 압력도 받기 때문에 Soundpost(사운드포스트)와 Bridge(브릿지)의 위치를 같이 고려하여 위치를 결정하여야 한다.



atch(패치)의 위치를 표시하기 위해 Patch(패치)와 같은 크기로 자른 종이로 위치를 조절하는 모습. 종이에 나무결의 방향을 표시하여 Patch(패치)로 사용될 나무의 결이 원래의 나무와 비슷하도록 맞추는데 도움을 주는 역할도 한다.


Soundpost Patch(사운드포스트 패치)를 하기 위해 작업 부분을 0.5mm만 남기고 파낸 사진. 특히 뒷판의 경우 soundpost(사운드포스트)가 누르는 힘을 잘 지탱하기 위해서는 기존 깨진 부분의 나무를 충분히 제거하는 것이 좋다.


Patch(패치) 작업을 위해 파낸 부분에 빛을 비춘 모습. 이렇게 준비된 부분은 빛을 비추면 보일 정도로 얇기 때문에 작업을 할 때 주의하여야 한다.


Patch(패치)를 맞추는 모습. Patch(패치)를 맞출 때는 일정한 위치에 클램프(clamp)를 사용하도록 클램프(clamp)의 위치를 표시하는 것이 좋다. Fitting(patch를 맞추는 작업)을 마친 후 아교로 접합을 할 때에도 Fitting 작업을 할 때와 같은 위치에 클램프(clamp)를 해주어야 접합면에 아교층을 만들지 않고 잘 접합시킬 수 있다.


접합한 Patch(패치)의 두께를 다듬어 마무리한 모습

Bass-bar Patch(베이스바 패치)는 Bass-bar의 위치에 생긴 crack(갈라짐, 깨짐)을 수리하는 방법이다. Bass-bar 주변의 crack(갈라짐, 깨짐)의 경우에는 대부분 cleat(클리트)를 이용한 수리를 많이 하지만 crack(갈라짐, 깨짐)의 위치와 상태에 따라 Patch(패치) 작업이 필요한 경우도 있다. Bass-bar patch의 경우 일반적으로 Soundpost patch에 비해 좁고 긴 타원형이며 crack(갈라짐, 깨짐)의 상태에 따라 그 크기와 위치를 조절해야 하기 때문에 crack(갈라짐, 깨짐)의 상태를 잘 파악하는 것이 중요하다.



사고로 파손된 악기의 앞판 모습. Bass-bar(베이스바)와 soundpost(사운드포스트)의 위치에 crack(갈라짐, 깨짐)이 발생한 것을 볼 수 있다.


Soundpost patch(사운드포스트 패치)와 Bass-bar patch(베이스바 패치)가 된 악기의 앞판 모습. Soundpost patch(사운드포스트 패치)에 비해 좁고 긴 형태의 모습을 하고 있는 3개의 크기가 다른 Bass-bar patch(베이스바 패치)를 볼 수 있다.


Patch(패치) 작업이 끝난 악기에 cleat(클리트)를 사용하여 마무리 수리를 하고 있는 모습. Patch(패치)는 중요한 위치에만 사용하기 때문에 Patch(패치)가 사용된 부분 외에는 반드시 cleat(클리트)를 사용하여 crack(갈라짐, 깨짐)을 보강하여야 한다.

그 밖의 Patch

위에서 설명한 부분 외에 Neck block과 End block이 접합되는 부분도 patch를 사용하여 수리하는 부분이다. 앞판과 뒷판을 고정시켜주는 역할도 하지만 현(strings)이 당기는 힘을 받는 부분 중에 하나이기 때문에 Block에 튼튼하게 접합할 수 있도록 하기 위해 patch를 사용하여 수리를 한다.



앞판의 neck block 접합 부분에 Patch 작업이 되어있는 모습

이외에도 악기의 상태에 따라 다양한 Patch 작업이 필요한 경우가 있다. 그 중에 악기에 가장 치명적인 영향을 미치는 것으로 좀벌레에 의한 손상(worm damage)이 있는데 옛날에는 손상범위를 알 수 있는 방법이 없어 수리에 굉장히 어려움을 많이 겪었던 부분이다. 현대로 오면서 x-ray(x-선 촬영), mri(자기공명영상), ct촬영(컴퓨터 단층촬영) 등을 이용해 악기의 손상 정도를 옛날보다는 훨씬  정확하게 알 수 있지만 좀벌레에 의한 손상은 그 범위가 광범위하기 때문에 수리 후에도 여러 가지 문제가 생길 수 있어서 평소에 주의를 하는 것이 좋다.



좀벌레에 손상된 악기의 모습. 좀벌레에 의한 악기 손상은 악기 외부에서는 쉽게 발견되지 않는다. 손상된 부분을 잘 보이게 하기 위하여 악기 일부분을 파내었다.


좀벌레에 의한 손상 부분에 Patch 작업을 한 모습. 사진에서 보는 것처럼 손상 범위가 굉장히 넓은 것을 알 수 있다.

지금까지 알아본 것처럼 Patch(패치) 작업은 악기의 중요한 부분의 손상을 보강하여 악기를 건강하게 사용할 수 있도록 만드는 중요한 작업이다. 그러나 대부분의 경우 관리소홀이나 사고로 생긴 손상이기 때문에 악기를 다룰 때 조금 더 주의를 하고 관리에 신경을 쓴다면 악기를 수리하는 상황이 줄어들 수 있을 것이다. 악기를 잘 수리하는 것보다 악기에 수리가 필요하지 않도록 관리에 신경 쓰는 것이 여러가지면에서 악기에 훨씬 좋은 일임에는 분명하기 때문이다.


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지금까지 1년이 넘는 기간동안 현악기의 구조 및 수리에 관한 가장 일반적인 것들에 대해 알아오고 있다. 이번 호에서는 앞으로 계속해서 연재될 다양한 악기 수리에 관한 내용에 앞서 중간 정리의 차원에서 이러한 것들이 실제 악기의 수리가 필요할 때 어떻게 적용되는지 또 어떤 것들이 올바른 수리를 위해 꼭 필요한지 알아보려고 한다. 이번 호를 통해  스트링앤보우에 연재된 기사가 실제 연주자들에게 도움을 줄 수 있기를 바란다.

글, 그림 - MVAK 편집위원회

(*이번 기사는 개인적인 경험을 토대로 작성되었기 때문에 협회 전체의 의견과 다른 부분이 있을 수 있습니다.)



현악기의 수리와 수리 전문가

연주자가 악기를 사용하면 어쩔 수 없이 여러가지 수리가 필요한 상황이 발생한다. 악기의 파손으로 발생하는 수리 외에도 지금까지 연재기사를 통해 알아보았던 Bridge(브릿지), Soundpost(사운드포스트), 지판(Fingerboard), Pegs(펙, 줄감개)등과 같이 관리(Maintenance)에 속한 수리들이 대부분인데 이런 것들은 변화가 서서히 나타나기 때문에 연주자들이 그 변화를 감지하기 어려운 경우가 많다. Bridge(브릿지)나 Soundpost(사운드포스트)의 경우에는 그 변화가 소리로 이어지기 때문에 연주자들이 대부분 쉽게 감지를 하지만 지판(Fingerboard)이나 Pegs(펙, 줄감개) 같은 경우에는 소리에 크게 영향을 주지 않는 부분이라 연주자들이 어느 정도 불편을 감수하면서 사용하는 경우가 많다.  이런 것들 외에도 악기의 구조상 발생하는 문제들은 연주자들이 불편함을 느껴도 그 이유를 알아내기는 굉장히 어렵다. 이런 경우 이런 문제점을 알고 해결하기 위해서는 악기 수리 전문가의 도움이 필요하다.

우리나라의 경우 현악기 제작학교를 졸업하고 악기 수리를 전문적으로 배운 현악기 수리 전문가가 활동한지 이제 겨우 30년 남짓 되었다. 1980년대부터 시작해서 90년대 초까지 이런 전문 교육을 받은 사람의 수는 굉장히 소수였고 그 이후 현재까지 빠른 추세로 그 수가 늘고 있다. 이렇게 전문 교육을 받은 사람들의 수가 늘어나면서 전체적인 수리의 평균 수준은 향상되었다. 

악기 제작을 배우는 경로는 악기 제작 학교에서 정식 교육을 받는 방법, 현악기 제작자나 악기수리점에서 도제식으로 배우는 방법 그리고 혼자 책 등을 통해 공부하는 방법 등 크게 3가지로 나눌 수 있다.  그러나 악기 수리를 배우는 방법은 제작 학교를 졸업한 사람이나 그렇지 않은 사람이나 악기수리점에서 도제식으로 배우는 방법 외에 다른 방법이 없다. 외국의 경우 여름 학교 형식의 단기 수리 코스들이 있기도 하다. 우리나라의 경우에는 현재 외국의 현악기 제작 학교를 졸업하여 외국의 악기 수리점에 취직하여 수리를 배우거나 국내에서 도제식으로 수리를 배운 사람들이 악기 수리의 대부분을 담당하고 있다. 어느 나라나 마찬가지지만 모든 악기수리점이 같은 수리 기술과 수준을 가진 것은 아니다. 이런 수리 수준은 외국의 악기 제작 학교를 졸업했다고 그렇지 않은 사람들보다 무조건 뛰어난 것도 아니고 국내에서 배웠다고 그 수준이 낮다고 얘기할 수도 없다. 정식으로 학교를 졸업하면 상대적으로 유명한 악기점이나 유명 제작가 밑에서 악기 수리나 악기 제작을 배울 기회가 더 많이 주어지는 장점이 있고 이런 기회가 악기 수리에 있어서 중요한 경험이 될 수는 있다. 악기 제작도 그렇지만 수리의 경우는 자신이 수리를 배운 곳의 방식이 그대로 수리에 나오는 경향이 훨씬 강하다. 이런 수리 전문가들의 경력과 배경은 그 사람의 수리의 수준을 판단하는 기준이 될 수는 없지만 그 사람의 수리 성향을 결정하는 요인이 될 수 있다.

악기 수리 전문가를 선택하는 방법

수리를 맡기기 위해 악기 수리 전문가를 선택할 때 연주자의 입장에서는 여러가지 것들을 고려하여야 할 것이다. 그 중에 수리의 전문성과 비용이 선택의 제일 중요한 부분이 될 것이다. 현재 국내 현악기 수리의 기술적인 수준은 상당히 높기 때문에 여러가지를 고려해도 그 선택의 폭이 좁지 않아 크게 고민하지 않아도 되는 부분인 것 같다. 수리비의 경우는 현악기 수리점에 따라 차이가 있기 때문에 객관적으로 비교하기 어렵지만 기술적인 부분과 가격을 고려하여 외국의 현악기 수리점과 비교하면 아직 국내의 악기 수리비는 상대적으로 저렴하다고 할 수 있다.

일반적으로 악기 수리 전문가를 선택할 때 지금까지 악기의 관리를 해왔던 곳을 선택하는 경우가 가장 많을 것이다. 그러나, 새로 구입한 악기의 경우에는 악기를 구입한 곳에서 수리를 받는 것이 바람직하다. 가장 좋은 방법은 구입하기 전에 수리가 필요한 부분을 파악하여 수리가 완료된 후에 구입하는 것이고 아니면 구입하기 전에 보증 수리의 개념으로 미리 수리에 대한 책임을 정해 놓을 수도 있어 수리 비용을 줄일 수 있기 때문이다. 악기 수리에 관한 부분도 악기 구입시 생각해야 될 중요한 부분이고 좋은 수리 파트를 보유하는 것은 악기 판매를 위한 악기점의 큰 장점이 될 수 있다.

새 악기(contemporary instrument)의 경우에도 구입한 곳에 수리를 맡길 수 있지만 제작자에게 직접 수리를 맡기는 것이 가장 좋은 방법이다. 그렇기 때문에 새 악기를 구입할 때에는 쉽게 찾아 갈 수 있는 제작가를 선택하는 것도 좋은 방법이다. 이 경우 이미 만들어진 악기가 아닌 연주자 본인의 특성과 요구를 반영한 맞춤 악기의 제작도 가능하다는 장점도 있다.  국내 현악기 제작 역사는 길지 않지만 정식 교육을 받고 경험을 쌓은 제작가들이 많기 때문에 제작되는 악기의 수준은 상당히 높다. 이런 악기들은 한국 마에스트로 바이올린 제작가협회에서 2년마다 개최하는 바이올린 제작 전시회(2015년 예정) 등을 통해 직접 경험해 볼 수도 있을 것이다.


2013년 한국 마에스트로 바이올린 제작가협회 주최 바이올린 제작 전시회 광경


2013년 한국 마에스트로 바이올린 제작가협회 주최 바이올린 제작 전시회 광경

악기 관리를 맡기는 악기 수리 전문가를 선택하는 것은 연주자의 일방적인 선택이 아니라 지속적이고 반복적인 관계 속에 연주자는 자기의 요구를 분명히 얘기하고 악기를 수리하는 사람이 그런 연주자의 특성을 기억하고 거기에 맞도록 악기를 관리할 수 있는 관계를 만들어가는 과정이라고 보는 것이 정확하다. 

과거 악기 수리를 배우는 과정에서 배웠던 것들 중 몇가지 기본적인 것들을  통해 거꾸로 악기 수리 전문가를 선택할 때 연주자들이 고려해야 되는 점에 대해 알아보려고 한다.

1. 악기 수리는 마무리 작업이 가장 중요하다.

악기를 제작할 때에도 마무리를 잘해야 악기가 좋아보이고 제작의 중간 과정들이 빛이 나게 된다. 악기 수리도 마찬가지로 마무리를 깨끗하게 하는 것이 중요하다. 예를 들어 악기 내부의 수리를 완벽하게 해놓고 악기의 청소를 안했다면 수리를 맡긴 입장에서는 수리도 엉망이라고 생각할 수도 있기 때문이다.

마무리에 관련된 가장 기본적인 것 중에 Clean-up & polish(청소와 광택)이 있을 것이다. 악기의 칠을 깨끗하게 하고 광택을 내는 작업과 악기의 내부와 외부를 청소하는 작업 등이 여기에 포함된다. 이런 작업은 악기를 보기에만 좋게 하는 것이 아니라 소리에도 영향을 주기 때문에 연주 후 악기 청소 등을 잊지않고 지속적으로 관리하는 것이 중요하다. 악기를 주기적으로 관리하는 경우라면 항상 깨끗한 상태로 악기가 유지되어야 한다. 악기수리점에 자주 가는데도 악기가 지저분하다면 기본적인 부분을 소홀히 하고 있다고 볼 수 있다.

Bridge의 경우에는 수리를 하는 사람들이 자신을 나타내는 Stamp를 찍는 부분이기 때문에 특히 신경을 많이 쓰는 부분인데 Bridge의 표면이 얼마나 매끈하게 다듬어졌는지, Bridge Trimming을 한 부분이 얼마나 깨끗한지 깎였는지, Bridge의 모양과 선이 얼마나 깨끗하고 아름다운지등…이런 디테일을 통해 마무리가 잘되었는지 알 수 있다. 지금까지 세계적으로 유명한 샵이나 수리전문가들의 Bridge들을 많이 보아왔지만 서로 Trimming된 형태가 다를 뿐 모든 Bridge(브릿지)의 표면이 매끄럽고 깍인 면이나 선이 깨끗하다는 점은 동일했다. 심지어 Bridge를 마무리할 때 고운 사포로 다듬은 후 종이로 Bridge(브릿지)의 표면을 마무리하는 경우도 있을 정도로 마무리에 많은 신경을 쓰는 부분이다. *Bridge Trimming - Bridge의 장식적인 효과와 음향적인 특성을 조절하기 위해 다듬는 작업.(2013년 8월호 참고)

그리고 마지막으로 악기의 세팅과 관련된 부분들에도 신경을 써야한다. Pegs(펙, 줄감개)은 연주자가 조율하기 쉽도록 부드럽게 작동하도록 조절하고 턱받침이나 Tail piece(테일피스) 등도 깨끗하게 청소를 해서 악기를 찾아갈 때에는 항상 새 악기 같은 느낌을 받을 수 있도록 하는 것이 좋다.

2. 악기는 악기의 칠이 안되어 있는 곳(neck)을 잡아야 한다.

가장 기본적인 악기를 잡는 방법은 바이올린과 비올라의 경우 한손으로 악기의 Neck을 잡고 다른 손으로 End pin 부분을 손바닥을 받치는 것이 가장 좋은 방법이다. 첼로의 경우에는 한손으로 악기의 Neck을 잡고 다른 손으로 악기의 c-bout을 잡아 악기의 무게를 지탱하는 것이 좋다.

악기를 잡는 모습은 악기를 수리하러 가서 처음 접하는 악기 수리 전문가의 모습이 될 것이다. 악기를 상태를 보기 위해 악기를 아무렇게나 잡고 청소도 되지 않은 공간에서 악기를 살펴본다면 그 악기 수리 전문가의 첫인상은 아마도 그리 좋지만은 않을 것이다. 악기를 깨끗한 공간에서 조심스럽게 다루는 것은 악기를 수리하는 사람이라면 잠시라도 잊어서는 안될 아주 기본적인 것이다.

또한 여러 악기를 수리하다 보면 점점 악기에 대한 조심성이 줄어들 수 있기 때문에 평소에 악기를 조심스럽게 다루는 것을 몸에 익히는 것이 중요하다.

3. 악기 수리에서 가장 중요한 부분은 수리 견적을 내는 과정이다.

악기의 수리 견적을 내기 위해서는 악기의 상태를 정확하게 파악하고 거기에 맞는 적절한 수리 방법을 알고 있어야 된다. 같은 악기라도 수리를 하는 사람의 경험과 지식에 따라 큰 차이가 날 수 있는 부분이기도 하다. 기본적으로 최소한의 수리를 통해 문제를 해결할 수 있도록 하는 것이 가장 바람직한 방법이다. 그러기 위해서는 다양한 수리 방법을 알고 있어야 한다. 

또한 수리 견적을 낸다는 것은 수리를 맡긴 사람에게 정확하게 그 수리가 필요한 원인과 수리를 통해 어떻게 문제가 해결되는지도 이해시킬 수 있어야 한다. 이런 과정에서 연주자가 악기의 명칭이나 구조등을 정확하게 알고 있는다면 악기 수리에 대한 이해도 쉬울 뿐만 아니라 본인이 원하는 것에 대해 정확하게 표현할 수 있고 불필요한 수리를 줄일 수도 있을 것이다. 

현악기 전공생들을 상대로 현악기에 관한 수업을 하다보면 악기의 구조나 명칭에 대해서 많은 학생들이 정확하게 모르는 경우를 많이 접하게 된다. 그러나 자신들이 사용하는 악기의 불편한 점이나 차이점에 대해서는 정확하게 이야기 하는 걸 보면 우리나라의 경우 현악기 수리의 역사가 짧고 연주자들이 악기의 구조나 명칭에 대한 교육을 받을 기회가 없었기 때문에 악기의 명칭 등을 모를뿐 악기에 대한 이해가 부족한 것 같지는 않다. 점차 악기 관련 서적이나 악기 관련된 교육을 받을 수 있는 기회가 늘어난다면 금방 해결될 부분인 것 같다.

 또 요즘에는 인터넷을 통해 많은 정보를 얻을 수 있는데 이 때 걸러지지 않은 정보들로 인해 악기에 대한 잘못된 지식을 접하는 경우도 많이 볼 수 있다. 이런 잘못된 정보는 오히려 모르는 것보다 안좋은 영향을 줄 수 있기 때문에 인터넷을 이용할 때에는 반드시 정확한 출처 등을 확인하는 것이 중요하고 인터넷보다는 책이나 전문 잡지 등을 통해 올바른 정보를 접하는 것이 바람직하다. 

여름 방학 동안 지금까지 스트링앤보우 잡지에 연재되었던 기사들을 한번 다시 읽어 보는 것도 악기의 명칭을 알고 구조를 이해하는 데 많은 도움이 될 수 있을 것이다. (이 기사들은 한국 마에스트로 바이올린 제작가 협회 홈페이지에서도 찾아볼 수 있다. http://mvak.co.kr/xe/stringnbow )

악기 수리점을 운영하다 보면 간혹 전화로 악기의 수리비를 문의하는 경우가 있다. 수리를 맡기는 입장에서 중요한 것 중 하나가 비용이기 때문에 어찌보면 당연한다고 여길 수도 있지만 악기를 직접 보기 전에는 어떤 수리가 필요한지 알 수 없기 때문에 수리를 하는 입장에서는 수리 비용을 전화로 알려줄 수 없는 것이 일반적이다. 물론 가격표에 나와있는 수리 가격만을 알려주는 것은 가능하겠지만 그런 경우 실제 방문해서 견적을 내면 그 비용이 달라질 수 있기 때문에 좋은 방법은 아니다. 처음 악기를 수리하는 경우라면 전화로 문의하는 것보다 몇 곳의 악기 수리점을 정하고 직접 방문하여 견적을 비교하는 것이 오히려 바람직한 방법일 것이다.

이 외에도 많은 것들이 있지만 이런 것들을 통해 좋은 악기 수리 전문가를 찾는 것보다 악기를 수리하고 관리하는데 가장 중요한 것은 연주자가 자신의 악기의 상태를 잘 기억하고 있는 것이다. 수리 전 상태를 기억해서 수리 후에 어떤 것들이 변했고 어떤 점들이 달라졌는지 잘 구분할 수 있다면 조금 더 좋은 수리를 받을 수 있을 것이다. Bridge나 Soundpost를 새로 교체했을 경우 이전에 사용하던 것을 잘 보관하면 악기의 변화를 역으로 짐작할 수 있는 기준이 될 수 있다. 그리고 기본적인 악기의 구조를 이해하고 정확한 명칭을 알고 있다면 수리를 하는 사람에게 자신의 뜻을 정확하게 전달할 수 있고 수리를 하는 사람은 그런 요구에 정확하게 맞춰줄 수 있는 것이다. 

수리를 하는 사람은 수리 전문가지만 그 수리를 하도록 결정한 사람은 연주자이기 때문에 최종적인 수리의 책임은 연주자에게 있다고 할 수 있다. 잘못된 수리를 되돌리는 것은 일반적인 수리보다 어려운 작업이고 더 많은 비용과 시간을 필요로 하는 경우가 많기 때문에 악기 수리를 맡길 때에는 신뢰할 수 있는 악기 수리 전문가에게 맡기는 것이 좋다. 위에서도 이야기했지만 이런 신뢰할 수 있는 전문가는 어느 순간 찾아지는 것이 아니라 연주자와 지속적인 관계 속에서 만들어진다는 것을 기억하면 좋을 것 같다.



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이번 호부터는 다시 다양한 수리에 관하여 알아보려고 하는데 우선 그 첫번째 순서로 악기의 앞판에 붙어 있는 Bass-bar(베이스바)에 관련된 것들로 시작하려고 한다.

Bass-bar(베이스바)는 악기를 정면에서 봤을 때 악기의 왼쪽편에 위에서부터 아래까지 길게 붙어있는 나무조각을 이야기하는데 악기의 소리에 큰 영향을 주는 부분이며 Bridge(브릿지)의 압력으로부터 악기의 변형을 막고 앞판 전체가 고르게 진동하도록 만드는 역할을 한다. 이런 bass-bar(베이스바) 수리는 원래 있던 bass-bar(베이스바)를 제거하고 새로운 bass-bar(베이스바)를 붙여주는 작업인데 왜 이런 수리가 필요하고 수리과정은 어떻게 진행되는지 알아보도록 하자.

글, 그림 - MVAK 편집위원회


Bass-bar(베이스바) 란?


앞판에 붙어있는 Bass-bar(베이스바)의 모습

Bassbar(베이스바)는 쉽게 이야기하면 바이올린의 경우 G선의 아래 위치한 앞판의 위쪽과 아래쪽 끝에서 약 4cm정도를 제외하고 위에서 아래까지 길게 붙어있는 두께 약 6mm의 나무조각을 이야기 한다. Soundpost(사운드포스트)는 Bridge(브릿지)의 진동을 뒷판으로 전달하는 역활을 하고 Bass-bar는 Bridge의 진동에 따라 앞판 전체가 고르게 진동하도록 하는 역활을 한다. Soundpost와 Bass-bar는 악기의 중심선을 기준으로 서로 대칭이 되는 위치에 있는데 이 두가지는 고음부터 저음까지 악기 전체 소리에 영향을 미치고 특히 Bass-bar(베이스바)는 그 이름처럼 저음 쪽에 위치하기 때문에 저음에 조금 더 영향을 미치고 Soundpost(사운드포스트)는 고음 쪽에 조금 더 영향을 준다.



악기 내부 사진을 통해 Bass-bar(베이스바)와 Soundpost(사운드포스트)의 위치를 알 수 있다.

이런 소리에 관련된 역할 외에 Bass-ba(베이스바)r와 Soundpost(사운드포스트)는 Bridge(브릿지)가 누르는 압력에 악기의 앞판이 변형되지 않도록 지지하는 역할도 하는데 Soundpost(사운드포스트)의 경우에는 악기의 변화에 따라 Soundpost(사우드포스트)의 길이를 조절하면 악기의 변화를 어느 정도 막을 수 있지만 Bass-bar(베이스바)의 경우는 악기에 접착된 상태로 지속적인 압력을 받는 부분이기 때문에 시간이 지나면 앞판을 지지하는 힘이 서서히 줄어들게 되어 앞판의 변형이 일어나게 된다. 이런한 변형은 거의 모든 악기에서 나타나는데 악기의 상태에 따라 이런 앞판의 변형이 일어나는 기간의 차이가 크기 때문에 어떤 경우에는 한 연주자가 악기를 사용하는 기간 내에 새로운 Bass-bar(베이스바) 수리가 필요없을 수도 있다. 

이런 Bass-bar(베이스바)의 변화는 악기의 모양이나 구조에 따라 많은 차이가 있는 데 특히 악기의 Neck(넥)과도 밀접한 관계가 있다. Neck(넥)이 악기의 중심에 있지 않아 Bridge(브릿지)를 가운데 세울 수 없고 한쪽으로 비뚫어진 경우 Bridge(브릿지)가 누르는 압력이 한쪽으로 쏠리기 때문에 쉽게 앞판에 변형이 생길 수 있고 Neck(넥)의 각도가 지나 치게 높은 경우 앞판을 누르는 압력이 증가하기 때문에 앞판에 무리를 줄 수 있다. 그 외에 앞판과 옆판의 접합 부분이 떨어진 상태로 오랜 시간 방치하면 쉽게 앞판에 변형이 생길 수 있다. 이런 것들 외에도 다양한 이유로 악기의 변화가 가속될 수 있기 때문에 Bass-bar(베이스바)를 수리할 때에는 수리하기 전에 악기 전체의 상태를 충분히 확인하여 이런 다양한 원인들도 같이 수리하는 것이 바람직하다.


Bass-bar(베이스바) 수리가 필요한 경우

위에서 이야기한 것처럼 Bass-bar(베이스바) 때문에 생긴 앞판의 변형은 Bridge(브릿지)가 누르는 압력을 Bass-bar 쪽으로 쏠리도록 만들기 때문에 앞판의 변화를 가속시킨다. 이런 변화의 경우 어느 정도 범위까지는 새로운 Bass-bar(베이스바)를 붙이는 작업을 통해 원래의 상태로 복구가 가능하지만 일정 범위를 넘어서면 앞판의 아치(Arch)를 바로 잡는 수리가 추가로 필요하다. 이럴 경우에는 수리기간도 길어지고 비용적인 부담도 늘어나기 때문에 적절한 수리 시기를 놓치지 않는 것이 좋다.

이 외에 간혹 Bass-bar(베이스바)의 위치가 잘못 되어 있을 경우 또는 사고로 Bass-bar (베이스바)주변에 Crack(깨짐, 갈라짐)이 생겼을 때에도 Bass-bar(베이스바) 수리를 하는 경우도 있다. 이 때 Crack(깨짐, 갈라짐)의 위치에 따라 Cleat(클리트)나 Patch(패치) 작업이 추가로 필요하기도 하다.



Bass-bar(베이스바)의 위치가 잘못 붙어있는 경우. Bass-bar(베이스바)는 앞판의 위쪽과 아래쪽 폭의 비율만큼 기울어져 있는 것이 정상적인 위치이다. 앞판의 중심선(joint, 접합선)과 나란하게 Bass-bar(베이스바)를 붙일 경우 앞판의 결(나이테)과 일치하기 때문에 쉽게 Crack(깨짐, 갈라짐)이 발생할수 있다.


Bass-bar(베이스바) 주변 Crack(깨짐, 갈라짐)을 보강하기 위해 Bass-bar(베이스바) 아래 cleat(클리트) 작업을 하고 Bass-bar(베이스바)를 붙인 걸 볼 수 있다.

Bass-bar(베이스바)의 앞판을 지지하는 힘이 줄어드는 걸 Bass-bar(베이스바)의 수명이 다했다고 표현하는 경우도 있는데 이런 경우 악기의 저음이 제대로 나지 않는 것이 일반적이다. 그러나 악기의 저음이 제대로 나지 않는다고 그 이유가 Bass-bar(베이스바) 때문이라고 단정할 수는 없다. 악기의 앞판에 변화가 없고 Bass-bar(베이스바)의 위치도 정상이라면 일단 악기의 다른 부분들에 문제가 없는지 먼저 확인하는 것이 좋다. 특별한 문제가 없는 Bass-bar(베이스바)의 경우 수리를 한다고 무조건 소리가 좋아지는 것은 아니기 때문이다.


Bass-bar(베이스바) 수리 과정

Bass-bar(베이스바)를 수리하려면 우선 악기의 앞판을 분리시켜야 한다. 그러나 그 전에 우선 악기의 전체적인 상태를 점검하고 다른 부분에 이상이 없는 지 확인하는 것이 좋다. 특히 Neck(넥)의 상태는 반드시 확인하는 것이 좋다. 이때 악기의 앞판의 상태와 Bridge의 모양 등도 같이 고려하여 악기의 상태를 확인해야 한다. Neck(넥)에 문제가 있어 Neck(넥)에 관련된 수리도 필요한 경우에는 Neck(넥)을 먼저 분리시키고 악기의 앞판을 분리하는 것이 좋다.

앞판을 분리한 후에는 기존 Bass-bar(베이스바)를 제거하고 Bass-bar(베이스바)가 붙어 있던 자리를 깨끗하게 정리해주어야 한다. 앞판 전체를 확인하여 Crack(깨짐, 갈라짐)같은 이상이 없는지도 확인한다.



기존 Bass-bar(베이스바)를 제거하고 새 Bass-bar(베이스바)를 붙일 부분을 깨끗하게 정리한 모습

악기의 앞판에 Bass-bar(베이스바)의 위치를 표시하고 Bass-bar(베이스바)의 길이에 맞도록 새 Bass-bar(베이스바)를 준비한다. Bass-bar(베이스바)의 두께는 일반적으로 Soundpost(사운드포스트)의 두께와 일치한다.


<Bass-bar(베이스바) 위치 정하는 방법>

1. Bass-bar(베이스바)의 위치는 앞판의 위쪽 가장 넓은 부분과 아래쪽 가장 넓은 부분을 악기의 중심선부터 7로 나누고 중앙에서 1/7이 되는 곳에 ‘A’와 ‘C’를 표시한다.(이 때 중심선은 앞판을 접합한 접합선(joint)이 아니라 실제 Bridge의 위치 또는 f-hole의 위치를 기준으로 한 중심선이다.)

가장 넓은 곳을 7로 나눈다음 4/7에 표시를 하는 방법도 있다. 첼로의 경우에는 5로 나누어서 위치를 잡는 경우도 있다. 이런 비율을 구해서 bass-bar(베이스바)의 기울기를 정하는 것은 앞판의 너비에 따라 bass-bar(베이스바)가 고르게 지지하도록 도와준다.

2.이렇게 앞판의 아래 위의 너비를 기준으로 Bass-bar(베이스바)의 기울기를 정한 다음에는 Bridge를 기준으로 Bass-bar(베이스바)가 있어야 할 위치 ‘B’를 표시한다. 바이올린의 경우 중심선으로부터 19.5mm 떨어진 곳이다. 이 점을 Bass-bar(베이스바)의 바깥쪽을 맞추고 위에서 점 ‘A’와 ‘B’를 통해 얻은 기울기를 적용시키면 bass-bar(베이스바)의 위치는 결정이 된다.>




Bridge의 발넓이에 따른 Bass-bar(베이스바)와 Soundpost(사운드포스트)의 위치를 나타내는 그림이다. 그림에서 보이는 ‘A’와 ‘B’의 치수는 바이올린의 경우 1.5mm 비올라의 경우 1.5~2mm, 첼로는 3~5mm가

3. Bass-bar(베이스바)의 길이는 일반적으로 앞판의 가장자리(edge)에서 바이올린, 비올라는 4cm, 첼로는 8cm 안으로 들어온 부분부터 계산하면 된다.

이렇게 Bass-bar(베이스바)의 위치와 길이가 정해지면 준비한 Bass-bar(베이스바)의 접착할 면을 앞판의 곡면에 맞춰서 깎아준다. 이 때에는 임시로 맞추는 작업이기 때문에 Bass-bar(베이스바)가 제 위치에 똑바로 서있을 정도만 맞추면 된다.



Bass-bar(베이스바)의 위치에 임시로 Bass-bar(베이스바)를 맞춘 모습

이렇게 임시로 Bass-bar(베이스바)를 맞춘 후에는 Bass-bar fitting(베이스바를 앞판에 맞추는 작업)을 할때 Bass-bar(베이스바)가 일정하게 위치하도록 Bass-bar(베이스바)의 주변에 2~4개의 작은 나무 조각을 앞판에 고정시킨다.



Bass-bar(베이스바) 주변에 작은 나무조각을 고정시킨 모습. 악기의 앞판의 상태에 따라 사진에서 보이는 것처럼 Bass-bar(베이스바) 작업을 할 때 앞판이 변하지 않도록 앞판을 링에 고정시키는 것이 좋다


분필을 이용하여 Bass-bar fitting(베이스바를 앞판에 맞추는 작업)을 하는 모습

가이드용 나무조각을 붙이 후엔 Bass-bar(베이스바)의 위치에 분필이나 파스텔을 이용하여 Bass-bar(베이스바)와 앞판이 정확하게 일치하도록 Bass-bar(베이스바)를 깎아준다. 이 때 중요한 것은 Bass-bar(베이스바)의 중앙에서 양쪽 끝으로 갈수록 서서히 틈이 생기도록 만들어 주는 것인데 Bass-bar tension이라고 부른다. 이 Bass-bar tension이 어떤 형태로 얼마만큼 만들어지는가에 따라 bass-bar(베이스바)가 앞판을 지지하는 힘의 차이가 생기고 악기의 울림에도 영향을 주며 악기의 외형을 복원하는데도 중요한 역활을 한다. Bass-bar(베이스바) 수리 후에 적응 기간이 필요한 것도 이런 이유 때문이다. 이런 Bass-bar tension을 만들 때에는 Bass-bar(베이스바)와 f-hole 주변 아치(arch)의 변화를 수시로 확인하면서 작업해야 한다.



끝으로 갈수록 앞판과 Bass-bar(베이스바) 사이의 간격이 점점 넓어지는 것을 볼 수 있다. 이 간격을 적절하게 조절하면 어느 정도 변화한 앞판의 아치(arch)를 원래의 상태로 복원할 수 있다.

이렇게 Bass-bar fitting(베이스바를 앞판에 맞추는 작업)이 끝나면 앞판에 무리를 주지 않는 가벼운 클램프(clamp)를 사용하여 앞판에 접합시킨다.

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Bass-bar(베이스바)를 앞판에 접합시키는 모습

이렇게 접합이 된 Bass-bar(베이스바)는 앞판의 형태과 두께 등을 고려하여 모양을 다듬어 주면 Bass-bar 작업은 완성이 된다. 이런 Bass-bar(베이스바)의 모양은 수리하는 사람에 따라 그 형태가 조금씩 다르지만 일반적으로 Bridge(브릿지)가 있는 부분이 가장 뚜껍고 가장자리로 갈수록 얇아지는 형태가 만들어지게 된다. 이 작업은 Bass-bar tension을 만드는 작업만큼 중요한 작업이다.



Bass-bar(베이스바)의 형태가 완성된 모습

Bass-bar(베이스바) 수리는 일반적으로 수리 전후의 차이가 많이나는 수리이다. 새 Bass-bar(베이스바) 때문에 앞판의 아칭이 가진 긴장감 자체가 변하고 또 앞판을 분해했다가 다시 접합하는 과정을 거쳐야 하고 악기의 Set-up(셋업)이 대부분 바뀌기 때문에 그 변화는 당연할 것이다. 그렇기 때문에 Bass-bar(베이스바) 수리 후에는 어느 정도의 적응 과정이 필요하다. 물론 수리 후에 바로 연주자 마음에 드는 소리가 나오는 경우도 많지만 특히 앞판의 아칭에 변화가 많은 악기의 경우 또는 Bass-bar tension을 강하게 넣은 경우에는 그 기간이 길어질 수 있기 때문에 Bass-bar(베이스바) 수리를 한 다음에는 너무 조바심을 가지고 악기를 대하지 않는 것이 좋은 것 같다.


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이번 호부터는 악기를 사용하기 때문에 생기는 악기의 수리에 대해 알아보려고 한다. 그 중에 우선  연주자가 많이 사용하는 Peg(줄감개)에 관련된 수리를 먼저 알아보려고 한다. Peg(줄감개)은 악기의 스크롤(Scroll)에 있는 Peg box(펙박스)에 꽂혀있는데 이 곳에 줄을 감아 음정을 조절한다. 음정을 조절할 때마다 사용되기 때문에 사용할수록 마모되어 서서히 peg이 밀려들어가게 되고 그로 인해 Peg hole(펙이 꽂혀있는 구멍)이 넓어지게 되는 이런 과정이 계속 반복되어 Peg hole이 필요 이상으로 커지게 되면 그 구멍을 막고 다시 뚫어주는 수리(Bushing peg hole)가 필요한데 이번 호에서 그것에 관련 것들을 자세히 알아보도록  하자.

글, 그림 - MVAK 편집위원회



1. Peg의 구조와 역활

    

Peg은 Peg box에 있는 구멍(peg hole)에 끼워져 있는 형태로 둥근 막대 부분에 현을 감아 음을 조율하는 역활을 한다.  이 둥근 막대 부분은 전체의 두께가 일정한 원기둥의 형태가 아니라 바이올린과 비올라는 1: 30의 경사를 이루며 끝으로 갈수록 점점 가늘어지는 구조로 Peg이 peg hole 안으로 쉽게 밀려들어가지 않도록 되어 있는데 악기를 사용할수록 eg hole(펙 홀)이 서서히 마모되면서 펙(peg)이 점점 밀려들어가게된다. 이런 변화는 펙의 구조와 관련이 있는데 쉽게 이야기하면 펙이 1mm 두꺼워지면 길이로 3cm의 차이가 생기게 되는 것이다(그림2 참조). 실제 팩(peg)으로 음을 조절할 떄 팩(peg)의 두께 1mm의 차이는 현의 길이로 환산하면 약 3.14mm의 차이가 생기게 되는데 이것은 음을 조절하는 상황에서는 굉장히 큰 차이를 만들게 된다. (첼로의 경우 바이올린과 비올라에 비해 더 많은 힘을 받기 때문에 조금 더 경사가 급한 1: 25의 경사를 사용하는 것이 일반적이다.)


Peg의 기울기를 나타낸 그림

    

그러나 실제 연주자들은 이런 팩(peg) 두께의 변화를 쉽게 느끼지 못하는데 이 변화는 어는 순간 갑자기 발생하는 것이 아니라 악기를 사용할수록 서서히 생기는 변화이기 때문이다. 이런 변화를 연주자들은 쉽게 느끼지는 못하지만 두꺼워진 펙(peg)은 생각보다 악기 연주에 큰 영향을 미치게 된다. 그 중 가장 큰 영향은 음을 조절할 때 가는 펙(peg)보다 두까운 펙(peg)이 연주자에게 더 정교한 움직임을 요구하고 이런 움직임을 하기 위해서는 많은 시간을 소모하게 된다. 긴 시간 동안 악기를 조율하는 것은 단지 펙(peg)과 현(string)에서 끝나는 것이아니라 악기의 셋업(set-up)에서 가장 중요한 역할을 하는  Bridge(브릿지)에도 영향을 주는데 이렇게 오랜 시간 동안 음을 조율하는 것은 서서히 브릿지(bridge)를 앞으로 기울어지게 만드는 원인이 된다. 물론 평소 자신의 브릿지(bridge)의 위치를 주의 깊게 확인하고 스스로 조절할 수 있는 경우에는 크게 문제가 되지 않을 수도 있다. 그러나 이런 문제점을 근본적으로 해결할 수 있는 수리가 있는데 그것이 바로  Bushing Peg holes(팩홀을 막는 수리)이다.


2. Bushing Peg holes( 팩홀을 막는 수리)

Peg hole의 수리는 이해를 돕기위해 사진과 함께 설명을 하려고 한다.


기존 Peg hole에 새로운 펙을 꽂은 모습. Peg hole의 크기가 Peg에 따라 다른 것을 알 수 있다. Peg hole이 넓을수록 Peg이 많이 들어간 것을 볼 수 있다.

    

Peg(펙, 줄감개)은 사용하는 빈도에 따라 Peg hole(펙홀)의 마모 정도가 달라지기 때문에 모든 peg hole이 일정하게 마모되는 것은 아니다.(그림4 참조) 그리고 peg hole(펙홀)의 상태에 따라 혹은 수리를 하는 이유에 따라 수리에도 다양한 방법이 있지만 가장 기본적인 수리 방법을 통해 어떤 식으로 peg에 관련된 문제를 해결하는지 알아보도록 하자.



잘못된 peg를 사용하여 peg hole의 모양이 많이 변형된 모습. 일정한 기울기를 유지 하지 않았기 때문에 두께가 일정하지 않아 한쪽 구멍만 더 넓어진 것을 볼 수 있다

    

Peghole의 모양은 peg의 모양에 따라 마모가 일어나기 때문에 Peg을 다듬을 때에는 peg의 끝까지 일정한 기울기를 유지하는 것이 좋다.



가장 일반적인 수리의 형태로 한번에 peg hole 2개를 한번에 막는 모습


peg hole을 4개의 원형 나무 기둥을 이용해서 막은 모습. 맨 위의 나무에 잘라내기 위해 작업한 모습을 볼 수 있다.

     

Peg hole은 펙의 갯수와 마찬가지로 4개의 나무를 이용해서 막는 것이 가장 일반적인 방법이고 튼튼하게 peg hole을 막는 수리 방법이다.  이때 사용되는 나무로는 일반적으로 Box wood(회향목)를 사용하는데 peg을 만드는 재료로도 사용되는 나무로 악기를 만드는 재료인 단풍나무보다 단단하며 변형이 적기 때문에 Peg hole을 막는 수리에 많이 사용된다. 이렇게 peg hole을 막은 후에는 원래의 모양과 같도록 다듬어 주는 과정이 필요하다.



Peg box 안쪽의 나무를 잘라낸 모습


Peg box 바깥쪽의 나무를 잘라낸 모습

     

이렇게 peg hole을 막은 나무는 구멍을 메운 부분을 제외하고 전부 제거 되어야 하는데 좁은 공간이기 때문에 주로 칼이나 쥐꼬리톱 등을 이용하고 칼과 끌을 이용하여 매끈하게 마무리한다. 이 때 마무리 작업은 Peg Box 전체에 동일하게 작업을 해 주어야 한다.


칼과 끌을 사용하여 바깥면을 Peg box와 나란하도록 다듬은 모습


Peg box 안팎을 다듬은 모습

     

이렇게 구멍을 메꾸고 다듬은 부분은 원래의 나무색이 보이기 때문에 수리한 부분 주졉의 색에 맞추어 칠을 해주어야 한다. 이렇게 칠을 비슷하게 만드는 작업을 touch-up이라고 부르는 데 작업하는 사람에 따라 Peg hole을 새로 뚫기 전에 마무리하는 경우도 있고 뚫은 이후에 하는 경우도 있다.


Bushing peg hole(펙 홀을 막는 수리) 작업을 한 주변의 색을 원래의 색과 비슷하도록 칠 작업을 한 모습

     

이렇게 기존의 Peg hole(펙홀)을 막는 수리 후에는 새로운 Peg hole(펙홀)을 만들어 주어야 하는데 이 때 각 홀의 위치를 어떻게 결정하는 가가 가장 중요한 문제이다.



Peg hole의 위치를 결정하는 방법

     

위 그림에서 보는 것처럼 아래 위의 점선 사이를 지나며 Peg box의 중심을 지나는 선 위에 G선(C선)을 제외한 모든 Peg hole이 위치하도록 새로운 구멍을 뚫어주어야 Peg(펙)에 줄을 감을 때 다른 펙의 간섭을 줄이고 가장 튼튼한 위치에 Peg을 위치시킬 수 있다. 이 때 Peg 사이의 간격이 굉장히 중요하다.



<표 1>

     

<표 1>을 보면 4개의 peg hole이 일정한 간격으로 뚫려있는 것이 아니라 바이올린의 경우 A와 D, E와 G 사이의 간격이 좁아 상대적으로 같은 면에 있는 peg 사이의 간격이 넓은 것을 알 수 있다. 이런 구조 때문에 연주자가 조율을 할 때 peg과 peg 사이에 손가락이 끼이지 않고 편하게 조율을 할 수 있는 것이다.  참고로 고음쪽 Peg이 저음쪽 peg (오른쪽이 왼쪽)보다 위에 뚫린 이유는 왼손으로 음을 짚을 때 peg이 방해하지 않도록 하기 위해서이다.

이렇게 Peg hole의 위치를 결정한 후에는 새 Peg의 크기에 맞는 peg hole을 뚫어주면 작업이 완료된다.


3. 새로운 Peg(펙)을 준비하는 과정.

Peg(펙)을 만드는 재료로 흑단(ebony), 로즈우드(resewood), 회향목(boxwood) 3가지가 가장 많이 사용되고 이 외에 활(bow)을 만들 때 사용되는 Pernambuco(퍼남부코)나 Snakewood와 같은 단단한 나무로도 만들어진다. 이런 단단한 나무들이 Peg의 재료로 쓰이는 이유는 변형이 적기 때문인데 Peg Shaper를 이용해 원형으로 깍은 Peg이 외부의 영향(온도와 습도의 변화, 잦은 조율 등)에도 그 형태를 잘 유지하여야 역활을 제대로 할 수 있다.



Peg shaper라는 도구를 사용하여 새로운 Peg의 두께를 깍아서 조절하는 모습. Peg의 가장 두꺼운 부분까지 일정한 기울기를 유지하도록 작업을 하는 것이 중요하다.



준비된 펙(peg)의 두께. 단단한 나무를 사용할 경우 바이올린의 경우 가장 두꺼운 부분의 두께가 약 7mm가 될 정도로 깎아서 사용할 수 있다.

       

이 때 Peg의 두께를 결정하는 가장 중요한 요인의 Peg의 재질인데 단단한 나무를 사용할수록 얇게 깎을 수 있다. 이런 얇은 Peg(펙)은 조율을 할 때 두꺼운 Peg(펙)에 비해 상대적으로 많이 돌려도 음정의 변화가 적기 때문에 미세한 조절을 하는 데 유리하다. 바이올린의 경우 Peg hole의 크기가 8.5mm보다 넓어질 경우 peg hole을 막고 다시 뚫어주는 수리(Bushing peg hole)를 하는 것이 바람직하다. 



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지난 호에 이어 이번 호에서도 악기를 사용하여 생기는 수리에 대해 알아보려고 한다. 악기를 두 부분으로 나누면 Neck(목)과 Body(몸통)로 나누는 것이 기본이지만 칠(varnish)를 기준으로 나누면 칠이 된 부분과 안된 부분으로 나눌 수 있다. 이 중 악기의 칠이 안된 부분은 악기 전체에서 넥(neck)이 유일한데 이렇게 칠을 하지 않는 이유는 악기를 연주할 때 항상 연주자의 손이 닿는 부분이기 때문에 칠을 할 경우 연주(특히, Shifting)시 불편을 줄 수 있기 때문이다. 또한 Neck(넥)의 변화는 악기 연주에 가장 직접적인 영향을 주는 부분이고 악기를 사용하면서 여러가지 이유로 가장 많이 수리를 하는 부분이다. 이번 호에서는 이러한 Neck(넥)에 관련된 수리를 자세히 알아보도록 하자.

글, 그림 - MVAK 편집위원회




<그림1>

Neck(넥)의 구조와 역할

<그림1>에서 보는 것처럼 Neck(넥)은 악기의 몸통 안쪽의 홈(neck mortise)에 접합되어 있으며 접합된 각도와 방향에 따라 지판의 방향과 높이가 결정되고 바로 Bridge(브릿지)의 모양을 결정짓는 요인이 된다. 



<그림2> 첫번째 사진은 악기 몸통 상단에 Neck(넥)을 접합시키기 위해 홈(neck mortise)을 파놓은 모습이고 두번째 사진은 Neck(넥)의 접합부분(neck heel)의 모양 그리고 마지막 사진은 Neck(넥)을 몸통(body)의 홈(neck mortise)에 끼워 접합시키는 모습이다

이렇게 단순하게 접합된 형태이기 때문에 현의 장력을 비롯하여 다양한 힘을 받는 부분이라 악기의 몸통(body)의 변화나 계절의 영향에 의해 Neck의 각도(지판의 각도)가 서서히 낮아지거나 지판의 방향에 변화가 생기게 된다. 이렇게 생긴 변화는 그 정도나 연주자의 상황에 따라 다양한 형태로 수리가 이루어지게 된다.

현대 바이올린의 경우 Neck(넥)의 길이와 Bridge(브릿지)가 서 있는 곳인 STOP의 위치가 일정하게 정해져 있지만 비올라의 경우에는 저음 악기이지만 첼로와는 달리 바이올린처럼 어깨에 올리고 연주하는 형태로 발전되었기 때문에 연주자의 체형에 따라 다양한 사이즈의 악기를 사용한다. 이런 다양한 악기의 사이즈는 단순히 몸통(Body)의 사이즈만 큰 것이 아니라 일정한 비율로 Neck(넥)의 길이도 변하게 된다. 이렇게 Neck(넥)의 길이를 정할 때 제작자가 임의로 정하는 것이 아니라 일정한 비율로 맞추어야 연주자가 편하게 연주를 할 수 있다. 이때 사용하는 비율을 Mensur라고 부른다.



<그림3> A와 B의 거리에 대한 비율을 Mensur 라고 부른다. A는 앞판의 끝에서부터 Nut(너트)를 제외한 지판 끝까지의 거리이고 B는 앞판의 끝에서부터 일반적으로 f-hole의 안쪽에 있는 파인 홈(notch, Bridge(브릿지)가 서 있는 곳)까지의 길이이다

이 Mensur는 악기 제작 뿐만 아니라 수리를 할 때에도 반드시 지키는 중요한 비율이다. 바이올린과 비올라의 경우는 똑같이 2:3의 비율을 사용하고 첼로의 경우에는 7:10의 비율을 사용한다.


<Mensur의 비율과 악기별 수치>


Mensur

Neck의 길이(A)

Stop의 길이(B)

VN

2 : 3

135mm

195mm

VA(16인치)

2 : 3

148mm

222mm

VA(16 1/2인치)

2 : 3

150mm

225mm

VC

7 : 10

280mm

400mm

*비올라의 경우 악기의 크기에 따라 Neck(넥)과 Stop의 길이가 달라진다. 비올라의 경우 연주자에 따라 큰 몸통에 비해 짧은 Neck과 Stop의 길이를 사용하기도 한다. 이 경우에도 Mensur는 지켜야 한다.

이 외에 다른 중요한 것이 있는데 바로 Neck(넥)의 각도와 높이이다. 어떻게 보면 연주자에게 제일 중요한 부분이다.



<그림4> Neck의 각도를 결정하는 요인들. A - Neck height(넥의 높이), B - Bridge의 높이, C - 줄과 지판 사이의 간격

<그림4>에서 보는 것처럼 Neck(넥)의 각도는 Neck의 높이(A)와 줄과 지판사이의 간격(C)를 고려해서 예상한 Bridge의 높이(B)로 결정이 된다. 이런 것들도 일반적으로 지켜야할 치수가 있지만 악기를 수리할 때에는 정해진 치수보다 악기의 형태와 구조를 먼저 생각해서 작업하여야 되는 경우가 많다. 단, Mensur는 반드시 지켜주는 것이 좋다.



<일반적인 Neck(넥)에 관련된 수치>

이해를 돕기 위해 수리를 할 때 악기에 따라 어떻게 치수를 다르게 적용하는지 그림을 통해 설명해 보려고 한다. 



<그림5>

<그림5> 일반적인 악기의 모습으로 앞판과 지판 사이에 충분한 간격을 볼 수 있다.


<그림6>


<그림7>


<그림8>

판의 아치(arch)가 높은 악기를 일반적인 Neck(넥)의 높이(A)의 치수에 맞춰 수리를 할 경우 <그림6>처럼 지판과 앞판 사이에 공간이 없어 악기의 변화로 쉽게 지판이 앞판에 닿을 수 있다. 이런 경우 <그림7>에서 보는 것처럼 A의 높이는 그대로 두고 Neck(넥)의 각도를 높여 앞판과 지판 사이에 공간을 만들어주면 Bridge(브릿지)의 높이가 필요이상 높아지게 되어 앞판을 누르는 압력이 늘어나게 된다. 이렇게 앞판의 아치(Arch)가 높은 악기의 경우에는 <그림8>처럼 Neck(넥)의 높이 A를 일반적인 치수보다 높게 수리하면 앞판과 지판 사이에 어느 정도 공간을 만들어 줄 수도 있고 Bride의 높이에도 영향을 주지 않기 때문에 훨씬 좋은 결과를 얻을 수 있다.

위에서 예를 든 것처럼 악기의 형태와 구조에 따라 수리하는 방법이 달라지기도 하지만 악기의 상태와 연주자의 상황에 따라서도 수리 방법이 달라지기도 한다.


NECK(넥) 수리


<그림9>

1. Neck(넥) 수리 - 나무 덧붙이기

Neck(넥)에 관련된 수리를 하다보면 여러 이유로 기존의 Neck(넥)에 나무를 덧대어 수리를 하는 경우가 있다. 

<그림9>를 보면 3가지 색으로 칠해진 부분을 볼 수 있는데 노란색으로 칠해진 C 부분은 Heelpiece라고 부르며 Neck Setting(넥 세팅) 수리를 하기위해 붙여지는 부분으로 넥을 악기로부터 분해하기 위해 잘라냈던 부분에 덧대어 넥의 높이<그림4의 A>가 낮아지지 않도록 하는 역할을 하며 가장 보편적으로 볼 수 있는 부분이다.  기존 Neck(넥)에 사용된 나무와 비슷한 결(wood grain)과 무늬(flame)를 가진 나무를 사용하여 작업을 하기 때문에 수리 후 눈에 잘 띄지 않는다. 파란색으로 칠해진 B부분은 Neck(넥)의 길이가 Mensur의 비율보다 짧을 경우 Neck(넥)의 길이를 연장시켜주기 위해 붙여주는 부분인데 Shoe라고 부르며 자주 사용되지는 않는다. 마지막으로 빨간색으로 칠해진 A부분은 지판과 Neck(넥) 사이에 붙이는 나무로 Shim(심)이라고 부르면 Neck(넥)을 분리하지 않고 지판의 각도를 높이기 위해 사용하는데 위에서 얘기한 다른 부분들과는 달리 임시로 하는 수리라고 할 수 있다. 

2. Shim(심)을 이용한 수리

Shim(심)은 지판의 각도에 변화를 주기 위해서 지판과 Neck(넥) 사이에 나무를 덧대는 것을 말한다. Neck(넥)과 같은 나무인 단풍나무(Maple)가 주로 사용되며 간혹 흑단(Ebony)이 사용되기도 한다. 일반적인 경우에 지판의 각도를 조절하기 위해서는 Neck setting(넥 세팅)을 하지만 지판의 각도나 기울기를 살짝 조정할 때에는 유용한 방법이 될 수도 있다.

Shim(심)은 지판의 높이를 높이는 경우에만 사용하기 때문에 쐐기 형태를 띠는 것이 일반적인데 Nut(너트) 쪽은 얇고 몸통(Body)으로 갈수록 두꺼워진다. <그림9의 A 참고> 이런 형태의 Shim은 연주시 많이 사용되는 Neck(넥)의 중간 부분의 두께에는 큰 변화가 없고 두께의 변화를 잘 느끼지 못하는 Neck heel 부분에 영향을 주기 때문에 연주에 크게 지장을 주지 않는다. 그러나 Shim(심)의 두께가 너무 두꺼운 경우 그만큼 Neck(넥)의 두께도 두꺼워지기 때문에 연주자에게 부담을 줄 수 있다. 이렇게 두꺼운 Shim(심)이 필요한 경우라면 근본적인 Neck(넥)수리를 하는 것이 바람직하다. 간혹 두꺼운 Shim(심)을 붙이고 두꺼워진 만큼 기존의 Neck(넥)을 깎아낸 경우를 볼 수 있는데 이런 수리는 절대 하지 않는 것이 좋다.



<그림10> 지판 수리 작업 중 불필요한 Shim(심)을 제거하는 모습.

 이런 쐐기 모양의 Shim(심)은 두꺼운 쪽의 두께가 1mm라면 지판은 Neck(넥) 길이의 약 2배이기 때문에 지판 끝의 높이는 약 2mm가 높아지는 효과가 있다. 또한 고음쪽이나 저음쪽 중 어느 한쪽을 높거나 낮게 조절하여 지판의 기울기를 조절할 수도 있다. 지판은 소모품이기 때문에 주기적으로 연주와 연습으로 파인 지판을 다듬는 수리(Fingerbosrd dressing)가 필요하고 일정 두께이상 얇아진 경우에는 새 지판으로 교체하는 수리가 필요한데 이렇게 새 지판을 붙이는 경우 지판의 두께가 두꺼워지기 때문에 Shim을 제거하는 것이 바람직하다. 그러나 Shim(심) 때문에 Neck(넥)을 깎은 경우에는 Shim(심)을 제거할 경우 넥의 두께가 얇아지기 때문에 연주자에게 불편을 줄 수 있고 줄의 압력 때문에 Neck(넥)이 쉽게 변할 수 있다. 이렇게 Neck(넥)을 깎은 경우 정상적인 상태로 돌리기 위해서는 Neck graft 수리가 필요한데 이 수리는 Neck(넥)에 관련된 수리 중 가장 큰 수리이다. 



<그림11> Neck graft 수리 중인 모습. Scroll(스크롤, Head)을 제외한 나머지 부분을 새로 만들어 주는 수리


<그림12>

<그림12> Neck(넥)과 지판 사이에 일정한 두께의 Shim(심)을 붙여서 수리한 모습으로 이런 경우에는 Shim(심)을 이용한 수리하는 것보다 Neck setting(넥 세팅) 수리로 근본적인 문제를 해결하는 방법이 바람직한 선택이였을 것이다. Shim(심)을 이용한 수리는 간단한 수리로 악기에 변화를 줄 수 있는 장점은 있지만  Neck(넥)의 특성상 항상 손으로 만지는 부분이라 사진에서 보이는 것처럼 접착면이 쉽게 벌어질 수 있고 이런 잘못된 Shim(심) 때문에 불필요한 수리가 생기지 않도록 위에서 설명한 것처럼 지판의 각도나 기울기를 조금 조절하는 목적 외에는 사용하지 않는 것이 좋다.

다음 호에 계속…


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이번 호에서는 지난 번에 이어 Neck(목)에 관련된 수리에 대해 추가로 알아보려고 한다. 그리고 Neck 관련 수리 중 가장 큰 수리에 해당하는 Neck graft라는 수리를 통해 Neck 수리의 중요성과 Neck 수리시 어떤 것들을 중요하게 생각해야 되는지 그리고 Neck 관련 수리를 할 때 연주자의 역할 등에 대해서 알아보려고 한다. Neck의 경우 아주 단순한 형태를 띄고 있지만 그 단순함 속에 연주를 할 때 연주자에게 중요한 것들을 많이 포함하고 있다. 그러면 과연 어떤 것들이 연주자에게 영향을 주는지 이번 호에서 자세히 알아보도록 하자.

글, 그림 - MVAK 편집위원회

NECK(넥) 수리


<그림1>

3. Neck Graft (Scroll을 제외한 Neck 부분을 다시 만들어 주는 수리)

악기를 보면 Body(몸통)과 Scroll(머리, 스크롤)처럼 칠(varnish)이 된 부분과  Neck(목, 넥)과 Bridge(브릿지), Peg(펙, 줄감개) 등의 악세사리들처럼 칠(varnish)이 안된 부분이 있다.<그림1 참고> 칠이 된 부분은 악기에 있어서 중요한 부분익 때문에 문제가 생긴 경우에는 수리와 복원을 통해 원상태로 돌리는 작업이 필요하지만 칠이 안된 부분은 일종의 소모품으로 이런 부분에 문제가 생겼을 경우에는 수리나 복원 작업을 하는 것이 아니라 다른 것으로 교체해서 사용하는 것이 일반적이다. 그러나 그 중에 Neck(넥, 목)의 경우는 다른 부분과 달리 악기의 몸통에 접합되어 있고 Scroll(머리, 스크롤)과 하나로 연결되어 있는 부분이기 때문에 문제가 생겼을 경우 다른 소모품과는 달리 교체를 위해서는 수리가 필요하고 이렇게 문제가 생긴 Neck(넥, 목)을 잘라내고 새로운 Neck(넥, 목)으로 교체하는 수리를 Neck Graft라고 부르는데 Neck에 관련된 수리 중 가장 큰 수리라고 할 수 있다. (*Neck graft의 경우 다른 수리와는 달리 악기의 가치에 영향을 주지 않는데 가장 큰 이유는 바이올린 같은 현악기는 바로크 시대부터 만들어졌기 때문에 이런 악기를 현대악기로 사용을 하려면 Neck graft 수리가 필요하고 스트라디바리나 과르네리 같이 오래된 악기의 경우 대부분 Neck graft 수리를 통해 현재 사용되고 있기 때문에 Neck graft에 대한 거부감이 없고 실질적으로 Neck 자체를 소모품으로 여기기 때문이다.)

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<그림2>

Neck graft는 악기를 오랜 기간 사용해서 Neck이 마모된 경우나 사고로 Neck이 파손된 경우 또는 악기의 자체의 치수와 비율에 문제가 있서 수리를 통해 개선이 필요한 경우에 하는 것이 보통이다. <그림2>를 보면 왼쪽 그림에서 빨간선으로 표시된 부분의 각도가 너무 작아 Neck이 악기의 몸통으로 충분히 들어가지 못하기 때문에 Heelpiece와 shoe를 덧붙여 악기에 접합되는 부분이 늘어나도록 수리를 한 것을 오른쪽 그림에서 볼 수 있다. 그러나 이렇게 나무를 덧대어 수리를 하는 것은 수리할 수 있는 범위가 작기 때문에 이런 작업으로 수리를 할 수 없는 경우에는 Neck graft 수리가 필요하다. 이런 경우 외에도 잘못된 Neck 수리 때문에 Neck graft 수리가 필요하게 되는 경우도 제법 많다. 



<그림3>

예를 들어 <그림3>처럼 지판과 Neck(넥, 목) 사이에 일정한 두께의 Shim(심)을 붙여서 수리를 하고 새로 붙인 Shim(심)의 두께만큼 기존 Neck을 깎아낸 경우에는 당장에는 문제가 없지만 나중에 지판을 새로 교체한다던가 Neck과 관련된 수리가 필요한 경우 Shim을 이용한 수리를 하면서 깎아낸 Neck의 두께 때문에 지속적인 문제가 반복되기 때문에 Neck graft를 통해 새로운 Neck을 만들어 주는 수리가 필요하게 된다. 그래서 Shim을 이용한 수리를 할 때에는 기존 Neck을 훼손시키지 않는 범위 내에서 작업하는 것이 중요하다.



<그림4>

첼로의 경우에는 악기 크기에 비해 Neck이 가늘기 때문에 바이올린이나 비올라에 비해 충격에 의해 Peg box(펙박스)와 Neck이 연결 부분이나 악기의 몸통과 접합된 Neck heel 부분이 쉽게 깨질 수 있다. <그림4>을 보면 깨진 부분에 Neck graft 수리를 한 흔적을 볼 수 있는데  깨진 직접적인 원인은 악기를 넘어뜨린 것이지만  이 부분이 깨진 것에는 잘못된 Neck graft 수리의 영향도 있다. Neck graft 수리는 기존의 Neck을 잘라내고 새로운 Neck을 만들어주는 수리로 Scroll과 Neck은 현의 장력을 받는 부분이기 때문에 Neck graft 수리를 할 때에는 충분한 접합면을 만들어 현의 압력에 충분히 견딜 수 있어야 한다.



<그림5>

<그림5>를 보면 가장 기본적인 2가지 Neck graft 방법을 볼 수 있는데 둘 중 어느 방법으로 수리를 하더라도 그림에서 보는 것처럼 최소 Peg hole 1 1/2개를 포함하는 접합면을 만들어 주는 것이 바람직하다. <그림4>을 다시 보면 Neck graft의 접합면이 Peg hole 1/2개를 겨우 덮을 정도 밖에 되지 않는 것을 볼 수 있다. 이렇게 접합면이 적을 경우 상대적으로 충격에 약할 수 밖에 없다. (참고로 접합면에 Peg hole 전체가 포함된 경우 그 Peg hole에 꽂혀있는 Peg(펙)은 새로운 Neck을 고정하는 역할을 하기 때문에 상대적으로 훨씬 튼튼해진다.)



<그림6>

바이올린과 비올라의 경우 외부의 충격 때문에 첼로처럼 Neck이 파손되는 경우는 매우 드물지만 대신 <그림6>처럼 Neck과 접합되어 있는 Neck Button(넥버튼, 반원형으로 생긴 뒷판 상단에 튀어나온 부분)이 쉽게 파손되기 때문에 모든 악기는 충격에 주의하여야 한다. 이 부분의 수리(Button Patch) 또한 Neck graft 만큼 중요한 부분이다.


< Neck Graft 수리 과정과 주의할 점>


<그림7>

Neck graft 수리는 Scroll(머리, 스크롤)과 Neck(목, 넥)을 분리시키는 것에서 시작한다. Neck에서 잘라낸 Scroll은 Peg hole을 막는 Bushing Peg hole 수리를 한다.(10월호 참조) Neck graft와 직접 관련이 있는 부분은 접합면에 있는 Peg hole이기 때문에 Peg hole의 크기와 상태에 따라 접합면에 속하는 Peg hole 2개만 막는 수리를 하기도 한다. 



<그림8>

바깥쪽에 튀어나온 Bushing Wood(부싱 나무)를 다듬은 후 안쪽에 접합면을 만들어 준다. Neck graft 수리에서 가장 중요한 부분이 접합면을 만들어 주는 것인데 접합면을 편평하게 다듬어야 새로운 Neck 나무를 접합면에 정확하게 맞출 수 있기 때문에  주의를 기울여야 하는 부분이다. 접합면은 편평하고 그 표면이 매끄러울 정도로 다듬는 것이 중요하다. 이렇게 Scroll의 접합면을 다듬은 후에는 새로운 Neck이 될 부분의 나무를 준비한다.



<그림9>

준비된 Neck 나무를 접합면에 정확하게 일치하도록 분필 등을 사용하여 접합면과 정확하게 일치하는지 확인하면서 다듬는다. 접합면이 다듬어진 Scroll의 경우 가장자리 부분으로 갈수록 얇아지기 때문에 무리한 힘을 가해 작업을 하면 깨지거나 Scrol이 변형되기 때문에 Scroll에 변형이 생기지 않을 정도의 힘으로 작업을 해야한다. 접합면을 다듬을 때 주의할 점으로 <그림5>에서 보이는 것처럼 새로운 Neck 나무와 지판과의 접합면을 연장했을 때 Scroll 부분은 연장선에서 1~2mm, Peg box는 1mm 정도 여유 공간이 생기도록 하여야 한다. 그래야 나중에 지판 붙일 면을 다듬을 때 scroll과 pex box를 건드리지 않고 작업할 수 있다. 또한 Dressing Fingerboard(지판 표면을 다듬는 수리) 작업을 할 때에도 손쉽게 작업할 수 있다. 또한 악기의 중요한 비율인 Mensur(11월호 참조)에 맞도록 Neck의 길이에도 유의하면서 작업하여야 한다.



<그림10>

접합면을 정학하게 맞추지 못하면 사진에 보이는 것처럼 접합면에 아교층이나 틈이 생길 수 있는데 이런 경우는 잘못된 수리라고 할 수 있다. 접합면 사이에 생긴 틈에서 잡음이 생길 수도 있고 접합력 자체도 약하기 때문에 여러가지 문제가 생길 수 있다. 저런 경우 재수리가 필요하다.



<그림11>

접합면을 정확하게 맞추면 Scroll과 Neck을 접합한다. 이 때 주의할 점은 접합면을 맞출 때와 같은 위치와 압력으로 접합하는 것이다. 접합면에 아교를 바르게 되면 나무에 변형이 생기기 때문에 주의하지 않으면 작업한 위치와 다르게 접합될 수 있기 때문에 미리 접합면을 표시하여 정확하게 작업하여야 한다. 접합면을 정확하게 맞춘 경우에도 원래의 위치와 다른 위치에서 접합이 되면 <그림9>처럼 접합면에 아교층이 생기거나 틈이 생길 수 있다.



<그림12>

접합이 완료되면 Peg box 주변과 지판을 붙일 면을 다듬고 지판을 붙인다. 지판을 붙일 면은 위에서도 설명했듯이 그 연장선이 scroll과 peg box로부터 1~2mm 정도 여유 공간이 있는 것이 바람직하다.



<그림13>

지판을 붙일 때에는 지판의 위치가 중요한데 그림에서 보는 것처럼 지판의 끝에서 수직으로 선을 연장했을 경우 Scroll의 끝 부분보다 위로 올라가지 않아야 한다. 이 곳은 연주자에게 굉장히 중요한 부분으로 반드시 지켜져야 한다.


<그림14>

지판이 Scroll의 끝보다 올라가서 접합된 경우에는 연주자의 엄지 손가락이 Scroll에 닿아 사진처럼 scroll이 파이기도 하지만 그것보다 연주에 굉장히 큰 불편을 주기 때문에 지판의 위치는 항상 Scroll의 끝부분보다 아래 위치해야 한다.



<그림15>

이렇게 지판을 붙인 후에는 neck setting을 하기 위해 neck을 다듬어 주어야 한다. 이 때 Neck의 두께와 모양(neck shape)을 연주자에게 맞도록 다듬어 주는 것이 중요하다.



<그림16>

연주자에 따라 선호하는 Neck의 두께와 모양이 다르기 때문에 Neck graft 수리를 할 경우에는 Neck을 다듬는 과정에서 연주자가 선호하는 모양으로 조절하는 것이 수리의 만족도를 높이는 중요한 과정이다. 그림에서 보는 것처럼 Neck을 모양에 따라 분류하면 대략 3가지 형태로 나뉘는데  가운데 B의 경우가 가장 일반적인 반원 형태의 모양이고 A는 B와 비교하면 중간이 편평한 느낌이고 C는 반대로 가운데가 뾰족한 Neck의 형태이다. Neck을 다듬는 작업을 할 때 A에서 B나 C 또는 B에서 C의 형태로는 조절이 가능하지만 그 반대로는 Neck의 형태를 조절할 수 없기 때문에 처음부터 연주자와 충분히 상담을 한 후 Neck의 모양을 다듬는 것이 좋다. 두께의 경우에는 기본적인 두께보다 얇아지지 않도록 하는 것이 바람직하다.

Neck의 모양을 다듬는 과정에서 또 한가지 중요한 부분이 있는데 <그림13>에 A로 표시된 앞판에서 Neck heel의 오목한 부분까지의 거리로 연주자들이 High position을 연주할 경우 엄지손가락의 위치와 연관이 되기 때문에 이 부분에도 주의를 기울여야 한다.

이런 과정을 거쳐 준비가 된 Neck을 몸통에 접합시키고(Neck setting) 새로 만들어 칠이 없는 Neck heel과 Scroll 부분에 칠(Varnish)작업을 하면 Neck graft 작업이 끝나게 된다.

Neck graft 수리는 위에서 알아본 것과 같이 어떻게 보면 그 과정이 어려운 것 같지는 않지만 연주자의 취향을 반영하여 작업하는 부분이고 그 작업 결과가 바로 연주자에게 영향을 주기 때문에 다른 수리보다 신중하게 작업해야 한다.


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